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Tesi di laurea su Fabrizio De Andrè
di Eugenio Marino
Come abbiamo visto, i genovesi erano coloro che cantavano l'altra
faccia degli anni del dopoguerra e del boom, quelli che si ribellavano,
che soffrivano. Con loro, fino alla fine degli anni Settanta, va
delineandosi nella musica italiana un forte movimento generazionale che
contrappone i padri, con i valori di cui sono portatori, ai figli, che
li "uccidono" in continuazione. Questi cantautori spingono
fortemente sull'acceleratore dell'insoddisfazione giovanile proletaria
e sottoproletaria facendone una pratica di eversione culturale, sociale
e sessuale contrapposta a quella delle generazioni precedenti. Siamo
alla vigilia del '68. Vengono sottoposti a duro giudizio i valori
fondamentali del passato: famiglia, scuola, istituzioni, religione ecc,
e i rappresentanti di questi valori, cioè i "padri", si trincerano
immediatamente nel loro mondo, osteggiando i figli e indicando subito i
cantautori (questo è l'ambito che ci interessa) come "cattivi
maestri". Tra questi, naturalmente, non poteva mancare Fabrizio De
André, per il quale va fatto uno studio particolare, in quanto,
formatosi tra i cantautori genovesi, ha un impianto formale più mosso:
al "tu" o a qualche luogo e oggetto idealizzato, soli
interlocutori dei primi "genovesi", aggiunge il
"noi", la forma poetica della ballata; al senso di ribellione
presente negli altri cantautori, ma legato a un determinato periodo,
aggiunge una poesia anarchica
che è metafora dei soprusi ciclici della storia, che si ripetono
da millenni e sempre a sfavore
dei deboli. Ama, come Guccini e De Gregori, le metafore, le allusioni e
le parabole. Introduce
nella canzone il mestiere della poesia e il concetto della
vita come letteratura, come ripetizione, come "tango triste".
Se Tenco e Paoli scrivono velocemente, a caldo, su fogli da bar,
facendosi vanto di questa velocità di elaborazione poetica, De André
articola le sue canzoni come poemi, dove si avverte il magistero della
scrittura.
Come lui, Guccini
ama immaginare il cantautore più che come poeta come artigiano della
parola, che passa molto tempo a lavorare e modellare i versi come un
fabbro che batte il ferro.
Fabrizio De André
è quello che meglio ha impersonato il ruolo di "cattivo
maestro", quello che ha saputo essere interlocutore nello scontro
politico, sociale e culturale. È quello che ha incarnato, in un periodo
di forti contrasti, crisi e attacchi alla borghesia, la figura
dell'intellettuale critico (ossia, in crisi),
scegliendosi una collocazione da "anarchico", cioè eccentrico
sia alla borghesia, dalla quale proveniva per origine, sia al
proletariato, al quale non apparteneva. Tutto ciò De André lo ha fatto
con un «approccio sofferto alla realtà, lacerato da dubbi e angosce che
si sublimano talora in versi, canzoni, idee e battute»
di grande spessore culturale, ricche di echi letterari. E' possibile
sentire nelle sue canzoni, come in quelle di Guccini o De Gregori, echi
di letture dei più diversi poeti, romanzieri, filosofi o saggisti di
tutti i tempi e di tutte le "etichette". De André, legge
tutto ciò che lo appassiona, senza fare di queste letture uno studio
sistematico e "scientifico", ma uno studio libero,
eccentrico, fantasioso e "artistico", nel senso che rielabora
tutto ciò che legge, lo modifica, lo piega fino a farlo entrare nella
propria visione del mondo: una visione che non è assoluta, ma critica,
e critica soprattutto verso dogmi e pregiudizi, poteri forti, verso
"la maggioranza"
e tutto ciò che è sua espressione, quindi anche verso le
"regole", ingiuste pure queste in quanto espressione diretta
di chi le ha stabilite non di chi vi deve obbedire. Nel corso della
presente dissertazione cercherò di rintracciare nelle canzoni di De
André gli echi di opere come i Vangeli apocrifi, L'antologia di Spoon
River, o la presenza di autori come Villon, Lee Masters, Angiolieri,
Mutis, ma anche di minori o sconosciuti alla cultura ufficiale. Lo
stesso farò, per quel che riguarda gli autori ai quali hanno attinto a
loro volta, con Guccini e De Gregori.
1.5 Cecco Angiolieri (S'i' fosse foco) e il De André della
protesta.
Inizierò il mio lavoro proprio dalla canzone in cui è più
esplicito il riferimento letterario: S'i' fosse foco, del 1968. Qui
l'opera di riferimento è l'omonimo sonetto di Cecco Angiolieri, ripreso
in toto da De André e musicato. Il testo è quello che tutti conosciamo:
S'i' fosse foco arderei ‘l mondo;
s'i' fosse vento, lo tempesterei;
s'i' fosse acqua, i' l'annegherei;
s'i' fosse Dio mandereil 'en profondo;
s'i' fosse Papa, sare' allor giocondo;
ché tutti cristiani imbrigherei;
s'i' fosse ‘mperator, sa' che farei?
a tutti mozzerei lo capo a tondo.
S'i' fosse morte, andarei da mio padre;
s'i' fosse vita, fuggirei da lui:
similmente faria da mi' madre.
S'i' fosse Cecco com’i’ sono e fui,
torrei le donne giovani e leggiadre:
e vecchie e laide lassarei altrui.
De André accompagna il canto di Cecco Angiolieri con una
musica di tipo medievale, adatta al testo, ma il periodo in cui incide
è il '68. Siamo nel vivo della "rivolta studentesca": i
giovani occupano le Università, criticano i governi, osteggiano le
guerre, girano con i capelli e la barba lunghi, sbeffeggiano i valori
delle generazioni che li hanno preceduti, uccidono metaforicamente i
padri e le madri e ciò che essi rappresentano, vogliono un mondo
completamente diverso da quello in cui sono cresciuti. Nessuno dei
valori dei "padri" è tenuto in considerazione, nessuna
istituzione è salva: né la Chiesa, né lo Stato, né la famiglia. In
questo clima diventa di grande attualità il vecchio canto di Cecco che
si radicalizza nei moti di protesta giovanili e ne diventa quasi l'inno: S'i' fosse Papa […] tutti i
Cristiani imbrigherei,/ s'i' fosse imperator […] a tutti mozzerei lo
capo a tondo./ S'i' fosse morte andarei da mio padre./ […] Similmente
faria da mia madre.
Nell'intento del poeta senese la critica per lungo tempo
ha intravisto la protesta anticortese e la ribellione ad un sistema, la
rivendicazione di una condotta libertina, l'intento di sostituire ai
vecchi, nuovi modelli e nuovi valori e l'eterna lotta tra padri e figli
(Cecco ha un profondo odio per l’avarizia del padre, motivo del
voltafaccia di Becchina, la donna amata, popolana corrotta e venale che prima si mostra
arrendevole e poi, finito il tempo delle vacche grasse, gli si rivolta
contro). Ma mai come negli anni '60 del nostro secolo questa lotta si
era radicalizzata così fortemente, mai un canto come S'i' fosse foco
aveva fatto tanta presa tra i lettori. Diventa per gli studenti il
canto di rivolta verso la nuova società di massa e l'illusione del boom
economico, per De André la rivendicazione ad affermare un modo di
essere e dei valori (o non-valori): quelli di un universo fatto di
prostitute, ladri, blasfemi, morti suicidi, giocatori d'azzardo e
frequentatori di squallidi locali, che è poi l’universo dei suoi
personaggi. Quei personaggi che si rifiutano di seguire i valori e le
"leggi del branco",
che li soffoca, e che li fa vittime e non colpevoli. Quello stesso
ambiente, «la donna, la taverna e 'l dado», che Cecco aveva già
celebrato. Ma, anche se nel testo c’è l’uso della prima persona, in effetti
né Cecco, né De André si riconoscono nel personaggio, ma per entrambi
quel testo dà voce, attraverso il loro sentire, ai personaggi che
affollano la loro poetica.
Cecco, nonostante abbia
condotto anche vita disordinata e sregolata, non è un brutale
descrittore della propria abiezione morale incupito dalla
consapevolezza del suo stato misero, nel quale poter individuare i
sentimenti più puri della vita, ma un accorto letterato che prende a
piene mani dalla tradizione letteraria per descrivere un determinato
mondo della sua Siena al quale però egli non appartiene (se non come
personaggio creato). Inoltre Cecco, da poeta, deforma e amplifica i
fatti, mettendoci, naturalmente, anche la sua personale rabbia verso
ciò che lo delude. Allo stesso modo De André che fa,
inoltre, dello stesso Cecco, un altro dei personaggi che affollano il
suo variegato universo di vittime, e del suo canto il trait-d'union con
un altro grande poeta che gli ha dato motivo di ispirazione: François
Villon.
1.6 Villon - De André (Tutti morimmo a stento).
Nell'album Tutti morimmo a stento, De André canta la parte
"sporca" della coscienza umana, quella nella quale si trovano
le debolezze morali, il rifiuto o l'incapacità di rispettare le regole,
quelle regole che sono diretta espressione della società che le ha
volute, della "maggioranza".
Per De André,…
…oggi maggioranza ha un significato numerico, ma deriva
dal termine latino maior, che al plurale fa maiores. I maiores nel
mondo latino erano coloro che detenevano i privilegi ed esercitavano
l'autorità e il potere. Oggi questi maiores sono diminuiti di numero,
ma la loro diminuzione è direttamente proporzionale all'aumento in loro
favore dei privilegi, dell'autorità, del potere, (ormai) pressoché
illimitati […]. I minores […] saremmo poi tutti noi al di là del
mestiere che facciamo…
Per questo motivo, chi rifiuta queste regole non è un
criminale da punire, ma una vittima che si ribella, che cerca una
libertà che non potrà avere. Quindi De André canta l'anelito alla
ricerca di "altro" e di "oltre", che poi si
risolverà nella dissipazione e perdita di sé. Canta i disadattati,
facendone dei ribelli verso la maggioranza, verso il sentire comune ed
il pensiero unico. Questi personaggi condannati dalle leggi dei
majores, col loro sentire confondono l'ordine precostituito, eliminando
il principio della contrapposizione netta tra bene e male,
presentandoci una vita fatta di intrecci difficili, di azioni e scelte
ingiudicabili.
Come emblema di tale universo, De André prenderà la figura di François
Villon, poeta e uomo "contro", e la sua poesia: ballade des
pendus.
La canzone di De André in cui più forte è l'eco di Villon
è Ballata degli impiccati, e
già dal titolo sentiamo il chiaro riferimento al poeta francese del
Quattrocento. Esaminando il testo possiamo intuire come per entrambi,
De André e Villon, l'impiccato non sia un criminale da condannare, ma
un simbolo: il simbolo della condizione umana, che vede l'uomo come un
disperato in agonia, che cammina sempre su un filo teso tra il male e
la morte. Ancora, in comune c'è la descrizione di particolari aspri:
…l'urlo travolse
il sole
l'aria divenne stretta…
chi la terra ci sparse sull'ossa...
…un rancore che ha
l'odore del sangue rappreso…
così De André, mentre Villon:
…la nostra carne troppo nutrita
da un pezzo è divorata e imputridita…
la pioggia ci ha lavati e ripuliti
e il sole seccati e anneriti.
Le gazze, i corvi ci hanno cavato gli occhi
E strappata la barba e i sopraccigli…
Ci sono i segni dell'agonia e della crudeltà; De André:
…ricordammo a chi vive ancora
che il prezzo fu la vita
per il male fatto in un'ora.
Poi scivolammo nel gelo
Di una morte senza abbandono
Recitando l'antico credo
Di chi muore senza perdono.
Chi derise la nostra sconfitta
E l'estrema vergogna ed il modo…
Villon:
…non siate duri di cuore con noi…
del nostro male nessuno voglia ridere…
noi siamo morti, nessuno ci sbeffeggi…
umani, qui non c'è proprio da scherzare…
C'è dunque l'invito a un sentire comune tra impiccato e
spettatore, poiché se così non fosse, commetterebbe peccato chi
riuscisse a proseguire «tranquillo il cammino» dopo aver sepolto il
condannato; De André:
…chi derise la nostra sconfitta
e l'estrema vergogna ed il modo
soffocato da identica stretta
impari a conoscere il nodo.
Chi la terra ci sparse sull'ossa
E riprese tranquillo il cammino
Giunga anch'egli stravolto alla
fossa
Con la nebbia del primo mattino
La donna che celò in un sorriso
Il disagio di darci memoria
Ritrovi ogni notte sul viso
Un insulto del tempo e una scoria…
Villon:
Fratelli umani che ancora vivete…
Se pietà di noi poveri avete,
Dio avrà più presto di voi misericordia…
Se vi chiamiamo fratelli, non dovete
Risentirvi, benché ci abbia uccisi
La Giustizia…
Ciò che invece cambia tra i due è il modo di porsi
all'altro. De André lo fa con l’invettiva, augurando allo spettatore le
medesime sensazioni e gli stessi dolori, affinché capisca ciò che prova
l'impiccato; Villon lo chiama "fratello", invitandolo a
pregare per lui e gli altri impiccati, nella misericordia di Dio, il
quale avrà misericordia anche di loro.
Dirà tre volte De André:
…soffocato da identica stretta
impari a conoscere il nodo…
giunga anch'egli stravolto alla fossa
con la nebbia del primo mattino…
ritrovi ogni notte sul viso
un insulto del tempo e una scoria…
mentre cinque volte aveva invocato Villon:
…Dio pregate che ci voglia assolvere…
intercedete per noi, che siamo morti…
Dio pregate che ci voglia assolvere…
Dio pregate che ci voglia assolvere…
Dio pregate che ci voglia assolvere.
Mentre Villon aveva insistito per tre volte sullo
sbeffeggiare degli spettatori, De André si limita ad una:
…del nostro male nessuno voglia ridere…
noi siamo morti, nessuno ci sbeffeggi…
umani, qui non c'è proprio da scherzare… (Villon)
…chi derise la nostra sconfitta… (De André).
Vediamo quindi come i due autori sono legati nei contenuti
da un filo comune, da un rapporto che sembra quello esistente tra
maestro e allievo. Dirà, infatti, lo stesso De André nella prefazione
ad un libro delle poesie di Villon
…C'è un filo o piuttosto una corda spessa, che lega
l'antico maestro ai suoi allievi dalle più disparate inclinazioni: per
primo tra i profani tu hai dato alla forca dignità poetica, hai fatto
dell'appeso qualcosa di sacro, di eterno, simbolo inquietante di
impermanenza e disagio. […] Eppure altri prima di te, altre vite
avevano preceduto la tua lungo più antiche agonie della civiltà ma tu
sei stato il primo a indicare che una volta chiusa la croce nel
silenzio dei templi gli uomini ne perpetuavano lo scandalo con la
forca. […] Io ti scrivo da un'altra epoca illuminata di ragione e di
tecnica, dove l'uso della corda «che fa sapere al tuo collo quanto pesa
il tuo culo» si è fatto più raro e lontano senza tuttavia scomparire
del tutto. La stessa guerra, rinnovatasi di cento in cento anni, non è
ancora finita e gli uomini amano come allora menare le armi e le mani e
se non ci sono più le caldaie per far bollire i falsari, gli strumenti
per dare la morte si sono perfezionati al punto che uno solo di quei
cento onnipotenti, un solo Thibault d'Aussigny può decretare la fine
dell'umanità in un tempo così breve quanto la pressione di un dito su
un pulsante. […] una moderna forma di indagine […] ci informa che oggi
siamo tutti molto più ricchi di quanto non lo fossero i tuoi
contemporanei, eppure le richieste d'aiuto da parte dei poveri si fanno
ogni giorno più disperate e impellenti […]. Ancora oggi siamo capaci di
forti sentimenti ma più volentieri li trasformiamo in lacrime seduti a
teatro di fronte al dramma di Oreste e di Amleto e ritornando a casa ad
occhi asciutti non degniamo neppure di uno sguardo la nostra vicina
intenta a contare gli spaghetti per sfamare i figli. Se la tua "grossa
Margot" «ti montava da sopra per non sciupasi il frutto», qui da
noi stimati professionisti violentano le bambine più volentieri
mettendosele di sotto e usano una moderna tecnica di fissaggio delle
immagini per immortalare lo stupro […].
Da queste righe che l'"allievo" scrive per il
"maestro", si comprende la visione di una ciclicità storica
ed il ripetersi dei soprusi e delle ingiustizie in un divenire che non
cambia mai nei contenuti nonostante i continui cambiamenti delle forme.
De André spiega, in questa prefazione e nella canzone, come la
ricchezza pro capite, gli sviluppi scientifici e l'evoluzione del
diritto, se non accompagnati da sogni comuni, da utopie, ideali, o
meglio da un sentire comune (soprattutto nel dolore e nella
sofferenza), dalla "pietas" insomma, non bastano a migliorare
la vita dell'uomo, soprattutto quella dei "minores". E lo
stesso De André aveva affermato che «l'uomo potrebbe conquistare le
stelle, ma i suoi problemi fondamentali resteranno gli stessi». E
ancora che «un uomo senza sogni, senza utopie, senza ideali, sarebbe un
mostruoso animale, un cinghiale laureato in matematica pura».
Le sue frequentazioni della poesia di Villon si possono
riscontrare ancora confrontando il testo della canzone Valzer per un
amore con un passo del Testamento di Villon, nella parte dedicata alla
Ballata all'amica. Qui l'immagine della giovinezza e della passione che
svanisce con l'incalzare della vecchiaia diventano un monito che i
protagonisti lanciano alla donna amata perché colga subito il fiore del
piacere e dell'amore, senza aspettare il tempo in cui non sarà più
possibile.
…Tempo verrà che ben farà appassire,
Seccare, sfiorire il tuo fiore superbo…(Villon).
Quando carica d'anni e di castità
Tra i ricordi e le illusioni
Del bel tempo che non ritornerà
Troverai le mie canzoni
Nel sentirle ti meraviglierai
Che qualcuno abbia lodato
Le bellezze che allor più non avrai
E che avesti nel tempo passato… (De André).
Qui sia Villon che De André cantano di come il passare
degli anni porti via con sé le bellezze della giovinezza, ma mentre
Villon è molto sintetico De André indugia sull’ immagine dell'amata che
da vecchia troverà le canzoni che l'innamorato respinto scriveva per
lei da giovane meravigliandosi nel sentir parlare di bellezze che non
ha più.
…Io sarò vecchio, tu brutta, scolorita,
Bevi a piena gola fino a che c'è acqua;
Non dare a tutti lo stesso dolore:
Senza infierire soccorrere chi soffre… (Villon).
Vola il tempo, lo sai che vola e va,
forse non ce ne accorgiamo,
ma più ancora del tempo che non ha età,
siamo noi che ce ne andiamo.
E per questo ti dico amore, amor
Io t'attenderò ogni sera,
ma tu vieni non aspettare ancor,
vieni adesso finché è primavera… (De André).
Possiamo osservare come i versi sono molto diversi, ma i
contenuti sono pressoché
identici. Per entrambi c'è l'invito a godere, finché è
possibile, dei frutti che la vita ci offre, senza rimandare fino a
quando non sarà più possibile coglierli. Bere finché c'è acqua,
cogliere il fiore finché è primavera. Questo, tra l’altro, è un motivo
ricorrente nella letteratura sia italiana (tra gli altri, Lorenzo il
Magnifico), che latina (tra gli altri, Orazio).
Sempre restando al Testamento di Villon possiamo notare
come echi di quest'opera siano presenti anche in un'altra canzone di De
André, Il testamento, in cui il richiamo al poeta francese è evidente
anche nella scelta del titolo. Questa canzone è appunto il testamento
dei beni che un uomo lascia ai i suoi "cari", che
probabilmente resteranno delusi dai lasciti del morto. De André adotta
la struttura metrica di strofe di otto versi, come Villon. Il moribondo
lascia a ognuno qualcosa, che si tratti di beni materiali o meno questo
poco importa, è il senso del lascito che conta per svelare gli affetti,
i rancori e, in sostanza, la natura dei sentimenti che legano il morto
a coloro che restano. Questa canzone si inserisce in quel filone della
letteratura che nel Quattrocento francese ha dato molti capolavori e al
quale lo stesso Villon aveva attinto. Non vi è però, né in De André né
in Villon, il riferimento, tipico di quella tradizione, a quella danza
macabra della morte che prende per mano tutti, a qualunque categoria
sociale appartengano, per farli ballare insieme. Ma qui non c'è una
sola condizione umana che valga qualcosa di fronte alla morte, non c'è
il conforto di essere morto come tutti gli altri, c'è al contrario lo
sconforto di essere morti e di essere morti da soli. Nessuno in punto
di morte può alleviare la sofferenza dell'addio. Non c'è sdegno contro tutto
ciò, ma solo un sentimento di impotenza che viene dalla constatazione
di quest'ultima solitudine.
Chiunque muore, muore con dolore[…]
Né c'è chi dei suoi mali lo sollevi… (Villon).
…Cari fratelli dell'altra sponda
Cantammo in coro giù sulla terra
Amammo in cento l'identica donna
Partimmo in mille per la stessa guerra.
Questo ricordo non vi consoli
Quando si muore, si muore soli.
Questo ricordo non vi consoli
Quando si muore si muore soli…(De André).
Anche qui i versi sono completamente diversi, c'è una
forte manipolazione da parte di De André che prende da Villon solo i
contenuti, li usa per chiudere la canzone, mentre in Villon questi
versi precedono i lasciti assolvendo ad un funzione introduttiva.
È presente poi in Villon una breve disquisizione sulla
natura delle donne che offre a De André lo spunto per un lascito:
…Così, secondo questa usanza, si presero
L'amante, è tutto chiaro:
Amavano tenendolo nascosto,
Visto che nessun altro ci passava.
E tuttavia questo amore poi si spezza,
perché quella che ne aveva uno solo
Da lui si stacca e va per la sua strada
E preferisce amarli tutti quanti […]
I folli amanti ne pagano lo scotto
E le signore li battono sul tempo.
È la giusta ricompensa che tocca agli amanti,
ogni patto vi è sempre violato.
Per qualche dolce bacio o qualche abbraccio,
con cani e uccelli, armi e amori,
È pura verità ben nota a tutti -
Per una gioia cento dolori… (Villon).
…Voglio lasciare a Biancamaria
Che se ne frega della decenza
Un attestato di benemerenza
Che al matrimonio le spiani la via
Con tanti auguri per chi c'è caduto
Di conservarsi felice e cornuto… (De André).
Questo è il primo riferimento al Testamento di Villon che
troviamo nell’omonima canzone di De André. Da Villon prende il succo
dei versi: le donne seguono la regola di amare un uomo alla volta, ma
prima o poi questo amore finisce, allora da «uno solo» si passa ad
amare «tutti quanti». Ciò significa per Villon che alle donne un solo
uomo non basta. E ciò non è una colpa, poiché dipende proprio dalla
loro natura, è una condizione propria dell'essere donna. Perciò
all'uomo che di una donna si innamora non resta, per una sola gioia,
che sopportare cento dolori. De André nel suo testamento, in modo
ironico, fa di questa natura un attestato di benemerenza per la
disinvolta Biancamaria che essendo donna e fregandosene della decenza
inventata dall'uomo, dà libero sfogo ai suoi sensi. Questo attestato
deve servirle a trovare un marito, al quale il moribondo non può che
augurare di conservarsi felice, poiché le inclinazioni di Biancamaria
sono naturali, ma cornuto poiché in pratica questa è la condizione che
gli sarà propria alla luce delle convenzioni sociali.
Scorrendo tra i lasciti di Villon, arriviamo a quello per
la moglie:
… al mio amore, alla mia cara rosa,
Non lascio il cuore e neanche i fegato;
Le piacerebbe di più qualche altra cosa,
Benché abbia abbastanza denaro…
E cosa? Una gran borsa di seta,
piena di scudi, ben profonda e larga,
Ma che sia subito impiccato, me compreso,
Chi le lasciasse né scudo né targa… (Villon).
… Per quella candida vecchia contessa
che non si muove più dal mio letto
per estirparmi l'insana promessa
di riservarle i miei numeri al lotto
non vedo l'ora di andar fra i dannati
per riferirglieli tutti sbagliati… (De André).
In questo lascito c'è un luogo comune, quello della satira
contro le donne avide di soldi, verso le quali si scaglia però
l'ironica vendetta di De André. Infatti se Villon lascia maledizioni a chi
voglia assecondarle, De André le prende in giro rivelando l'intenzione,
tra l'altro tutta napoletana, di rivelare da morto, in sogno, i numeri
del lotto, ma naturalmente quelli sbagliati.
1.7 I Vangeli apocrifi - De André (La buona novella).
Il '68 era stato in Italia l'anno della rivolta
studentesca, della ribellione dei figli verso il mondo dei padri,
l'anno della "rivoluzione". Nello stesso anno De André aveva
scritto "S'i' fosse foco" e l'album "Tutti morimmo a
stento", di cui abbiamo
già parlato. Nella prima canzone aveva cantato la rivolta
attraverso il sonetto di Cecco Angiolieri, il quale diverrà personaggio
dell'universo del cantautore genovese. Nell'album "Tutti morimmo a
stento" aveva tracciato delle analogie tra i tempi di Villon e i
giorni nostri, partendo dal dolore di un impiccato. Nel '70, a soli due
anni di distanza, ma in un periodo in cui gli echi della contestazione non sono ancora
svaniti, De André sceglie un altro personaggio per i suoi testi. Un
personaggio che è sempre stato simbolo di riscatto per i poveri e gli
oppressi, ribelle e rivoluzionario verso le Istituzioni imperiali,
modello di purezza e rigore morale per i giusti che aborrono la
corruzione della società, un simbolo, insomma, di rivolta all'autorità
costituita. Questo personaggio è Gesù di Nazaret. Ma il Gesù che De
André canta non è quello che la Chiesa ci ha fatto conoscere: "il
figlio di Dio fattosi carne per espiare le nostre colpe", che
vuole essere adorato, ma l'uomo che col suo esempio vuole insegnarci a
vivere con la serenità e la coscienza tranquilla di chi non si è fatto
corrompere dal male. L'intento del nostro cantautore è quello di
smitizzare la figura di Gesù passato alla storia come Dio, quello di
fargli perdere un po’ di sacralità a vantaggio di una migliore e
maggiore umanizzazione:
…Non intendo cantare la gloria
né invocare la grazia o il perdono
di chi penso non fu altri che un uomo
come Dio passato alla storia
ma inumano è pur sempre l'amore
di chi rantola senza rancore
perdonando con l'ultima voce
chi lo uccide fra le braccia d'una croce….
Così De André cantava già nel '67, ma nell'album "La
buona novella" il concetto è ripreso e allargato attraverso la
figura di personaggi come Maria, Giuseppe, le madri dei ladroni, Tito,
il ladro buono del vangelo arabo dell'infanzia. De André prende spunto
non dai Vangeli canonici, che riservano pochissimo spazio a questi
personaggi, ma dai Vangeli apocrifi, cioè quelli indicati dalla Chiesa
come "non autentici", "erronei", "eretici",
proprio in contrapposizione a canonico, che significherebbe
"autentico", "ispirato". Sceglie gli apocrifi
perché sono una testimonianza viva del cristianesimo primitivo, ricchi
di un ingenuo bisogno di conoscenza dei credenti verso Maria, Giuseppe
e Gesù. Qui tutto ciò che riguarda la vita, i prodigi della nascita e i
misteri della sua esistenza sono tramandati attraverso un'elaborazione
di tutta la tradizione orientale ed ellenistica. Molte arti, come la
pittura, la poesia, la prosa, hanno trovato in questi vangeli motivo di
ispirazione e elementi storici utilissimi nel corso dei secoli. Per De
André , come per gli Ebioniti (che in ebraico sono gli umili, i
poveri), Gesù era l'uomo che ispirato da Jahve, lottava contro i
ricchi, i potenti e i profittatori dei deboli, che sempre sono stati il
suo bersaglio. Così per i Nazareni era un modello di purezza e rigore
morale che li teneva separati dalla corruzione (Nazareno deriva infatti
da nazir, che significa separato). E per i zeloti era un
rivoluzionario, un sobillatore, come è ancora considerato da alcuni
movimenti protestanti dei giorni nostri.
Ma soprattutto, come ho già detto, Gesù era per De André un uomo, come
uomini erano Giuseppe, Maria, le madri dei ladroni, il falegname che
costruisce le croci, e i due ladri Dumaco (o Dimaco) e Tito. E da uomo
De André vuole che lo si consideri, lo si ami e lo si lodi
…Laudate hominem
No, non devo pensarti figlio di Dio
Ma figlio dell'uomo, fratello anche mio.
Naturalmente, per soddisfare questa esigenza, niente era
meglio, come fonte di ispirazione, dei Vangeli apocrifi, ricchi di
tradizioni popolari, avvenimenti particolari sulla vita di Maria, di
Giuseppe e dei ladroni, che privilegiano l'aspetto puramente umano e
terreno, non teologico delle vicende narrate. De André introduce i personaggi
e le vicende che ruotano intorno alla crocifissione, per umanizzare
ulteriormente il personaggio principale, Gesù, ma anche per trattare
della grande umanità degli altri. Parla della Madonna come di una
tenera fanciulla privata della sua adolescenza e spensieratezza e
costretta a passare i primi dieci anni della propria vita al Tempio,
poi, senza che lei lo desideri, da ragazzina a moglie, da vergine a
madre, oltretutto data ad un uomo che lei non ha scelto, che potrebbe
essere suo padre e che non potrà darle l'umano e terreno piacere
dell'amore e le tenerezze degli amanti.
…«Guardala, guardala, scioglie i capelli,
sono più lunghi dei nostri mantelli,
guarda la pelle tenera, lieve,
risplende al sole come la neve»…
[…]E fosti tu, Giuseppe,
[…] a vederti assegnata,
da un destino sgarbato,
una figlia di più
senza alcuna ragione
[…] «Quei sacerdoti
la diedero in sposa
a dita troppo secche
per chiudersi su una rosa,
a un cuore troppo vecchio
che ormai si riposa»…
Rivede il messaggio evangelico vero e proprio, cioè quello
dei dieci comandamenti, attraverso l'esperienza del ladrone Tito, che
li commenta confrontandoli con la sua esperienza di vita, facendo
risaltare le difficoltà per l'uomo (quello umile, povero, il diseredato
in genere), a seguire i precetti divini, fino a metterli in discussione
uno per uno in forma testamentaria. De André raggiunge il suo intento
elaborando alcuni tratti del Protovangelo di Giacomo, dal quale prende
spunto soprattutto per la prima parte dell’ album, dove canta
L'infanzia di Maria, Il ritorno di Giuseppe e Il sogno di Maria. Mentre
per l'ultima parte, quella de Il testamento di Tito si rifà al Vangelo
arabo dell'infanzia. La canzone che apre l’album è proprio L'infanzia
di Maria, che è poi il tema con il quale Giacomo apre il suo Vangelo,
diviso in tre parti:
nascita e vita di Maria fino alla nascita di Gesù;
commozione, ansia di Giuseppe e constatazione della reale
verginità di Maria;
racconto della strage degli innocenti e dell'uccisione del
sacerdote Zaccaria.
De André segue questo schema fino al punto due, mentre il
tema della strage degli innocenti lo farà intravedere in due versi di
Via della croce:
…Ben più della morte che oggi ti vuole,
t'uccide il veleno di queste parole:
le voci dei padri di quei neonati,
da Erode, per te, trucidati.
Nel lugubre scherno degli abiti nuovi
misurano a gocce il dolore che provi:
trent'anni hanno atteso, col fegato in mano,
i rantoli d'un ciarlatano…
Per quanto riguarda L'infanzia di Maria, là dove Giacomo
esprimeva in prosa il trasferimento di Maria al Tempio, De André lo fa
in versi:
…E allorchè essa compì i due anni, disse Gioacchino ad
Anna:
Portiamola al Tempio del Signore, per mantenere la
promessa che abbiamo fatta, prima che il Signore ce la richieda e la nostra
offerta non sia più ben accetta.
Aspettiamo i tre anni, - rispose Anna, - quando la bambina
non avrà più bisogno del babbo e della mamma.
Aspettiamo, - rispose Gioacchino.
Allorché la bambina compì i tre anni, disse Gioacchino:…
(Protovangelo di Giacomo)
…e Gioacchino disse:
Ecco che ha compiuto
i tre anni! Portiamola perciò
al Tempio del Signore
perché dobbiamo adempiere
alla promessa…
[…] cucito qualche giglio
sul vestito alla buona,
forse fu per bisogno
o peggio, per buon esempio,
presero i tuoi tre anni
e li portarono al tempio. (De André)
Per quanto riguarda la prima infanzia nel Tempio:
Così Maria restò nel Tempio, allevata come una colomba e
riceveva il cibo dalla mano di un angelo[…] tu che sei stata allevata
per il Santo dei Santi e che ricevi il cibo dalla mano di un angelo….
(Giacomo)
Non fu più il seno di Anna,
fra le mura discrete,
a consolare il pianto,
a calmare la sete;
dicono fosse un angelo
a raccontarti le ore,
a misurarti il tempo
fra cibo e Signore.
A misurati il tempo
Fra cibo e Signore
…Così Maria bambina visse
nel Tempio del Signore
e la mano di un angelo le offriva
il cibo… (De André)
Ma quando Maria compie i dodici anni, tempo che per ogni
bambina dovrebbe essere di spensieratezza, di giochi e di allegria, i
sacerdoti decidono di allontanarla dal tempio affinché, con le sue
mestruazioni non lo contamini, e di darle un marito.
…Ma quando ella compì dodici anni, i sacerdoti tennero
consiglio e dissero: - Ecco che Maria è giunta all'età di dodici anni
nel Tempio del Signore: che faremo ora di lei, perché non abbia a
contaminare il Tempio del Signore? -[…] esci e chiama a raccolta i
vedovi del popolo; ciascuno di essi porti un bastone, e di colui al
quale il Signore darà indicazione con un segno miracoloso, essa sarà la
sposa… (Giacomo)
Scioglie la neve al sole,
ritorna l'acqua al mare,
il vento e la stagione
ritornano a giocare.
Ma non per te, bambina,
che nel tempio resti china
…e quando raggiunse l'età
dei dodici anni i sacerdoti
si riunirono in consiglio
e dissero: «Cosa faremo ora di lei
perché non contamini
il Tempio del Signore?»…
E quando i sacerdoti
ti rifiutarono alloggio,
avevi dodici anni
e nessuna colpa addosso:
ma per i sacerdoti
fu colpa il tuo maggio,
la tua verginità
che si tingeva di rosso.
La tua verginità che si tingeva di rosso
E si vuol dar marito
A chi non lo voleva… (De André)
A questo punto, nel Vangelo di Giacomo escono i banditori
per chiamare a raccolta i pretendenti:
…Uscirono pertanto i banditori per tutta la regione della Giudea,
e risuonò la tromba del Signore e accorsero tutti… (Giacomo)
…si batte la campagna,
si fruga la via,
«Popolo senza moglie,
uomini d'ogni leva,
del corpo di una vergine
si fa lotteria»
…allora gli araldi andarono
per tutta la Giudea
e risuonò la tromba
e accorse il popolo… (De André)
Venne scelto Giuseppe, il quale provò a far notare che era
troppo vecchio per una così giovane fanciulla alla quale non avrebbe
potuto dare né l'amore di un marito, né i comuni piaceri del corpo, né le
semplici e caste carezze di un amante:
Allora il sacerdote disse a Giuseppe: - Tu sei stato
prescelto a ricevere la vergine del Signore in tua custodia![…] Ho già
figli, e sono vecchio, mentre essa è una fanciulla! Che io non abbia a
diventare oggetto di scherno per i figli di Israele! (Giacomo)
…e Zaccaria, il gran sacerdote,
disse a Giuseppe :
«La sorte ti ha affidato
la vergine del Signore,
abbine cura e custodiscila»…
E fosti tu, Giuseppe,
un reduce del passato,
falegname per forza
padre per professione,
a vederti assegnata,
da un destino sgarbato,
una figlia in più
senza alcuna ragione,
una bimba su cui
non avevi intenzione.
E mentre te ne vai,
stanco d'essere stanco,
la bambina per mano,
la tristezza di fianco,
pensi: «Quei sacerdoti
la diedero in sposa
a dita troppo secche
per chiudersi su una rosa,
a un cuore troppo vecchio
che ormai si riposa»… (De André)
E quando per un'ennesima volta Maria ha visto decidere gli
altri per la sua vita, le tocca tornare a casa con un uomo che potrebbe
essere abbondantemente suo padre e che subito la abbandonerà a
responsabilità da adulta e da donna di casa poiché lui dovrà partire:
…Allora Giuseppe, pieno di timore, prese Maria in sua
custodia e le disse: - Ecco, ti ho ricevuta dal Tempio del Signore e
adesso ti lascio nella mia casa e me ne vado a lavorare alle mie
costruzioni, ma tornerò da te. Il Signore ti custodirà…
(Giacomo)
…Secondo l'ordine ricevuto, Giuseppe
portò la bambina nella propria casa
e subito se ne partì per lavori
che lo attendevano fuori della Giudea.
Rimase lontano quattro anni. (De André)
A questo punto il racconto di Giacomo continua con
"l'annunciazione" a Maria dell'arcangelo Gabriele e, solo
successivamente, col ritorno di Giuseppe e i suoi timori sulla
gravidanza della donna. De André invece inverte l'ordine, cantando
prima il ritorno di Giuseppe e il dubbio sulla fedeltà di Maria, poi
"l'annunciazione" sotto forma di sogno, con una poesia
onirica e quasi visionaria, nella quale solo nell'ultima strofa affiora
il racconto del narratore, mentre il resto è descritto in prima persona
da Maria. Seguirò adesso l'ordine di Giacomo:
…ed ecco una voce che diceva: - Ave, o piena di grazia! Il
Signore è con te, benedetta tu fra le donne - … (Giacomo)
…l'angelo scese, come ogni sera,
ad insegnarmi una nuova preghiera… (De André)
…Ed ecco un angelo del Signore si presentò davanti a lei e
le disse: - Non aver paura, Maria: infatti hai trovato favore presso il
Signore di tutte le cose, e concepirai per opera della sua parola[…]
perciò l'essere, anche esso sacro, che nascerà da te sarà chiamato
figlio dell'Altissimo… (Giacomo)
…e l'angelo disse:
«Non temere, Maria,
infatti hai trovato grazia
presso il Signore
e per opera Sua
concepirai un figlio» […]
Lo chiamerai figlio di Dio - (De André)
Quando Giuseppe fa ritorno a casa, dopo quattro anni,
trova Maria incinta, naturalmente senza che lui l'avesse mai sfiorata.
A questo punto, nel racconto di Giacomo, Giuseppe teme in un primo
momento che Maria abbia commesso fornicazione e poi che entrambi
abbiano perso la fiducia che in loro avevano riposto i sacerdoti e
soprattutto il Signore. Sarà allora un angelo che, apparsogli in sogno,
gli spiegherà come sono andate le cose. Nell'opera di De André sarà
invece la stessa Maria che racconterà a Giuseppe, che pensava
all'adulterio e cercava il motivo di tale inganno, l'inquieto ricordo
dell'accaduto «tra i resti di un sogno raccolto».
Chi mi ha teso questa insidia? Chi ha commesso questa
infamia nella mia casa e ha sedotto questa vergine? […] temo che non
provenga davvero da un angelo quello che è in lei… (Giacomo)
…e lo stupore nei tuoi occhi
salì dalle tue mani
che, vuote intorno alle sue spalle,
si colmarono ai fianchi
dalla forma precisa
d'una vita recente,
di quel segreto che si svela
Quando lievita il ventre
E a te, che cercavi il motivo
D'un inganno inespresso dal volto,
lei propose l'inquieto ricordo
tra i resti d'un sogno raccolto (De André)
Solo a questo punto, come ho già detto, nell'opera di De André
Maria racconta l'accaduto. A questo punto possiamo sottolineare come se
in Giacomo i fatti narrati sono del tutto normali, in De André c’è uno
spunto polemico (vedi come chiama "lotteria" l’assegnazione
di un marito a Maria).
Per quel che riguarda ancora i Vangeli apocrifi, nel
Vangelo dell'infanzia arabo siriaco si racconta di come Giuseppe, Maria
e Gesù, che stavano attraversando il deserto, si imbattono nei due
ladroni Dumaco e Tito. Questi consentono alla sacra famiglia di passare
liberamente senza che gli altri ladroni addormentati li notino. Ciò
succede grazie all'intercessione del ladrone buono Tito, il quale deve
donare all'amico, per il suo silenzio, quaranta dracme. Ma quando Maria
ringrazierà Tito, assicurandogli che il signore lo terrà nelle sue
grazie, Gesù, ancora bambino, interverrà per dire alla madre che quando
i Giudei lo crocefiggeranno a Gerusalemme quei due ladroni saranno
crocefissi con lui. Questo servirà a De André per rappresentare nella
canzone Tre madri l'umano dolore delle madri di Dumaco, che lui
chiamerà Dimaco e di Tito, che pensano di dover sopportare un dolore
più grande di quello di Maria, poiché i loro figli non resusciteranno
al terzo giorno:
Madre di Tito
Tito, non sei figlio di Dio
Ma c’è chi muore del dirti addio
Madre di Dimaco
Dimaco, ignori chi fu tuo padre,
ma più di te muore tua madre
Le due madri
Con troppe lacrime piangi, Maria,
solo l’immagine di un’agonia
sai che alla vita, nel terzo giorno,
il tuo figlio farà ritorno
lascia a noi piangere, un po’ più forte,
chi non risorgerà più dalla morte…
De André si
sofferma poi sul dolore di Maria, un dolore fortemente umano e terreno,
nonostante la consapevolezza della resurrezione del figlio, che la
accomuna alle madri dei ladroni, e lo stesso Gesù ai ladroni e agli
uomini. E ancora il dolore di una donna che non ha scelto nulla per sé
e per suo figlio, sempre altri hanno scelto per lei, e che ora si trova
ad avere un figlio, che seppur un dio, lei non desiderava. Tutto ciò che
avrebbe invece desiderato era un uomo "normale" da
abbracciare ed amare, da tenere vicino e veder sorridere, un
comunissimo figlio, non un dio-agnello-sacrificale, ciò che invece le è
stato assegnato e che ora le viene crudelmente tolto. Un figlio che senza
essere figlio di Dio, sarebbe vissuto di più e di più lei avrebbe
potuto "averlo" con sé. Questi concetti sono espressi in una
forma e con dei contenuti che eliminano ogni richiamo retorico, tipico
della tradizione mariologica della Chiesa, e impregnati di una calda
vibrazione umana che fa pensare anche a Jacopone da Todi nella laude
Pianto della Madonna, con le numerose ripetizioni del termine «figlio»:
Madre di Gesù
…Piango di lui ciò che mi è tolto,
le braccia magre, la fronte, il volto,
ogni sua vita che vive ancora,
che vedo spegnersi ora per ora.
Figlio nel sangue, figlio nel cuore,
e chi ti chiama - nostro Signore-
nella fatica del tuo sorriso
cerca un ritaglio di Paradiso.
Per me sei figlio, vita morente,
come nel grembo, e adesso in croce,
ti chiama ancora questa mia voce.
Non fossi stato figlio di Dio,
t'avrei ancora per figlio mio.
Ma nell’opera di De André c’è spazio, oltre che per le
madri dei ladroni, anche per il ladrone Tito. Il personaggio di Tito,
che nei Vangeli compare solo nell’incontro già ricordato con Maria e
Gesù, diventa per il cantautore il depositario del messaggio della
Buona Novella, quel messaggio che si carica di fortissime
contraddizioni per cui diventa arduo per gli uomini, per tutti gli
uomini, interpretare allo stesso modo. E ciò è vero soprattutto per
quei «servi disubbidienti alle leggi del branco» «che viaggiano in
direzione ostinata e contraria»
e che imparano l’amore, vero e proprio messaggio evangelico, solo
«nella pietà che non cede al rancore». Tito commenta i dieci
comandamenti attraverso la propria esperienza di vita, fatta di
sofferenza e stenti, in forma di testamento, un testamento che si
chiude con un unico lascito: la pietà umana, solo comandamento e solo
sentimento che può portare l’uomo alla fratellanza e all’amore.
…io, nel veder quest’uomo che muore,
madre, io provo dolore.
Nella pietà che non cede al rancore,
madre, ho imparato l’amore.
1.8 E. Lee Masters (Antologia di Spoon River) – De André
(Non al denaro, non all’amore, né al cielo).
L’ Antologia di Spoon River, di Edgar Lee Masters, è una
raccolta di poesie sotto forma di epitaffi. Ogni epitaffio racconta del
defunto in un momento particolarmente significativo della propria vita,
un momento rappresentativo della reale essenza del suo animo, in modo
che, tutti insieme, diventano simbolo della condizione dell’uomo. Il
discorso è fatto in prima persona dal defunto, che rivela quelle verità
che nella morte può raccontare con estrema sincerità perché non ha più
niente da pensare e che in vita ha dovuto nascondere, parlando così
come non è mai stato capace di fare prima e facendo venire a galla il
tema dell’incomunicabilità. Questi personaggi sono uomini e donne di
tutte le classi sociali, rappresentano quasi tutti i mestieri, persone
che hanno fatto del bene o del male, belli e brutti, onesti e
disonesti. Sono il microcosmo di una piccola città di campagna che può
benissimo rappresentare il macrocosmo, la storia del mondo intero, dato
che il bene ed il male sono categorie universali dell’umano. I
personaggi di Lee Masters sono 244 e 19 delle loro storie sono
sviluppate in ritratti intrecciati. L’antologia venne stampata per la
prima volta nell’aprile del 1915 e nell’estate dello stesso anno era
citata e parodiata in tutta l’America e in Inghilterra. L’Antologia era
lo specchio di un mondo che aveva perso la dimensione collettiva del
senso della vita, la dimensione comune del senso dell’esistere, per cui
gli uomini erano destinati a consumarsi in piccole tragedie personali.
De André coglie benissimo lo spirito di quest’opera e la adatta ai suoi
tempi, quelli dell’Italia del 1970. Era un’Italia votata alla
competizione tra i singoli, il boom economico del decennio precedente,
il modello di società capitalista portavano il singolo a misurarsi continuamente
con gli altri, ad imitarli o superarli per arrivare a possedere ciò che
l’altro non aveva. In un clima del genere il sentimento umano più
diffuso è facile che sia l’invidia. E proprio il filone dell’invidia,
nell’opera di Lee Masters, sarà quello scelto da De André per le sue
nove canzoni, insieme a quello della scienza. Sceglie anche
quest’ultimo perché la scienza è per lui un prodotto del progresso, che
è nelle mani dello stesso potere che genera l’invidia e che non è
ancora riuscita a risolvere i problemi esistenziali. Quindi la scienza
come luogo del contrasto tra l’aspirazione del ricercatore e la
repressione del sistema. Questi temi, secondo De André, erano stati
trattati così bene dai personaggi e dalle storie di Lee Masters, che
sarebbe stato inutile per lui inventarne di nuovi, bastava solo
adattarli alla realtà italiana. Al filone dell’invidia appartengono: Un
matto, tratto dall’epitaffio di Frank Drummer; Un blasfemo, ispirato al
personaggio di Wendell P. Bloyd; Un giudice, che risponde al nome di
Selah Lively; Un malato di cuore, che in Lee Masters è Francis Turner.
Al filone della scienza sono legate le canzoni di: Un chimico, Trainor
il Farmacista; Un medico, il dottor Siegfried Iseman, Un ottico,
l’ottico Dippold. Le storie ed i personaggi narrati, De André li
racchiude in due epigrafi, una iniziale e l’altra finale, che sono La
collina, tratta da The hill, con la quale sia Lee Masters che De André
aprono le rispettive opere, e Il suonatore Jones, tratto da Fiddler
Jones. Con Jones De André chiude, in chiave quasi autobiografica la sua
raccolta, affidandogli il messaggio dell’album, che è quello di essere
disponibili alla vita dedicandola alla ricerca della libertà come unico
modo per darle un senso. Così la vita sarà pura come un ballo di
campagna, una melodia di violino o un ricordo di giovinezza.
La prima cosa da dire per aprire il confronto tra i due
autori è che se Lee Mastrers aveva usato il verso libero, De André
preferisce strofe dai versi ritmati o fortemente assonanti, spesso ricchi
di un linguaggio a tratti brutale «un nano è una carogna di sicuro/
perché ha il cuore troppo vicino al buco del culo».
Ma, fatto questo breve esempio, passerò subito al confronto tra i
testi.
La collina
Dove sono Elmer, Herman, Bert, Tom e Charley,
il debole di volontà, il forte di braccia, il buffone,
l’ubriacone, l’attaccabrighe?
Tutti, tutti, dormono sulla collina.
Uno morì di febbre,
uno bruciato in miniera,
uno ucciso in una rissa,
uno morì in prigione,
uno cadde da un ponte mentre faticava per moglie e figli –
tutti, tutti dormono, dormono, dormono sulla collina… (Lee
Masters)
Dove se n’è andato Elmer
Che di febbre si lasciò morire,
dov’è Herman bruciato in miniera.
Dove sono Bert e Tom,
il primo ucciso in una rissa
e l’altro che uscì già morto di galera.
E cosa ne sarà di Charley
Che cadde mentre lavorava
E dal ponte volò e volò sulla strada.
Dormono, dormono sulla collina… (De André)
Qui i riferimenti sono fin troppo chiari, persino i nomi dei
personaggi sono rimasti invariati, come invariata è la causa della loro
morte. Ciò che De André varia è l’ordine nel quale inserisce le cause
delle morti: in Lee Masters è messa in successione corrispondente
all’ordine dei nomi solo dopo che ha introdotto i tratti fondamentali
del carattere dei personaggi; in De André invece la causa della morte è
rivelata subito dopo il nome dei personaggi, dei quali mancano, però, i
tratti caratteriali. Continua Lee Masters:
…Dove sono Ella, Kate, Mag, Lizzie e Edith,
il cuore tenero, l’anima semplice, la chiassosa, la
superba, l’allegrona? –
tutte, tutte, dormono sulla collina.
Una morì di parto clandestino,
una di amore contrastato,
una fra le mani di un bruto in un bordello,
una di orgoglio infranto, inseguendo il desiderio del
cuore,
una dopo una vita lontano a Londra e Parigi
fu riportata nel suo piccolo spazio accanto a Ella e Kata
e Mag –
tutte, tutte dormono, dormono, dormono sulla collina… (Lee
Masters)
Dove sono Ella e Kate
Morte entrambe per errore
Una di aborto, l’altra d’amore.
E Maggie uccisa in un bordello
Dalle carezze d’un animale
E Edith consumata da uno strano male.
E Lizzie che inseguì la vita
Lontano, e dall’Inghilterra
Fu riportata in questo palmo di terra.
Dormono, dormono sulla collina… ( De André)
Anche qui si ripropone la stessa situazione dei versi
precedenti, con De André che opera solo per Ella e Kate una
piccolissima differenza: le nomina, come Lee Masters, una dopo l’altra
e ne spiega la morte, accomunandole per il fatto che entrambe le morti
sono considerate, pur nella loro diversità, un errore.
Continua poi la
processione funebre di Lee Masters con dei morti di guerra, che De
André riprende in chiave chiaramente antimilitarista:
Dove sono zio Isaac e zia Emily,
e il vecchioTowny Kincaid e Sevigne Houghto,
e il maggiore Walker che aveva parlato
con i venerandi uomini della rivoluzione? –
tutti, tutti dormono, dormono, dormono sulla collina.
Li portano figli morti in guerra,
e figlie che la vita aveva spezzato,
e i loro orfani, in lacrime –
tutti, tutti dormono, dormono, dormono sulla collina… (Lee
Masters)
Dove sono i generali
Che si fregiarono nelle battaglie
Con cimiteri di croci sul petto,
dove i figli della guerra
partiti per un ideale
per una truffa, per un amore finito male:
hanno rimandato a casa
le loro spoglie nelle bandiere
legate strette perché sembrassero intere…
Dormono, dormono sulla collina (De André)
In questi versi De André elimina i nomi dei personaggi, soprattutto
quello degli zii, per attirare maggiormente l’attenzione sui generali e
sull’aspetto militare delle vicende. Aggiunge i versi «…con cimiteri di
croci sul petto…», «…i figli della guerra/ partiti per un ideale/ per
una truffa…», che mancano in Lee Masters, per evidenziare il suo
antimilitarismo. Poi entrambi chiudono la propria opera con un ricordo
del suonatore Jones che è il simbolo della bellezza del vivere, l’unico
che ha dato un senso alla vita, dedicandola alla ricerca di una libertà
immateriale, che è giunto a novant’anni infischiandosene di Dio, del
denaro e dell’amore, ma che si è goduto la vita tra suonate, balli e
compagni ubriachi, abbandonando i suoi campi alle erbacce.
Dov’è il veccho Jones, il violinista
Che giocò per novant’anni con la vita,
sfidando il nevischio a petto nudo,
bevendo, schiamazzando, infischiandosi di moglie e
parenti,
e danaro, e amore, e cielo?
Eccolo! Ciancia delle sagre di pesce fritto di tanti anni
fa,
delle corse dei cavalli di tanti anni fa a Clary’s Grove,
di ciò che Abe Lincoln disse
una volta a Springfield. (Lee Masters)
Dov’è Jones il suonatore
Che fu sorpreso dai suoi novant’anni
E con la vita
avrebbe ancora giocato.
Lui che offrì la faccia al vento,
la gola al vino e mai un pensiero
non al denaro, non all’amore, né al cielo.
Lui sì, sembra di sentirlo
Cianciare ancora delle porcate
Mangiate in strada nelle ore sbagliate,
sembra di sentirlo ancora
dire al mercante di liquore
Tu che lo vendi, cosa ti compri di migliore? – (De André)
Qui Lee Masters parla di Jones come un suonatore di
violino, mentre De André omette questo particolare, poiché per ragioni
metriche lo farà diventare, nella canzone interamente dedicata a lui,
un suonatore di flauto. Ma per entrambi gli autori il ricordo di Jones
è così forte che sembra ancora di sentirlo parlare di mangiate, bevute
e corse di cavalli.
La seconda canzone dell’album di De André è Un matto,
ispirata alla vicenda di Frank Drummer. È quella più corta tra le
poesie di Lee Masters, quindi quella in cui di più De Andrè ci mette di
suo. Ma se Lee Masters si limita a fare una breve accenno a ciò che è stato, De André ci chiede
di immaginare la situazione nella quale si trova il protagonista e
inserisce il tema del sogno.
… Non avevo le parole per dire cosa mi si agitasse dentro,
e il villaggio mi prese per idiota.
Eppure l’idea iniziale era chiara,
un disegno grandioso e assillante nell’anima
che mi spinse all’impresa di imparare a memoria
l’Enciclopedia Britannica! (Lee Masters)
Tu prova ad avere
un mondo nel cuore
e non riesci ad esprimerlo con le parole,
e la luce del giorno si divide la piazza
tra un villaggio che ride e te, lo scemo che passa,
e neppure la notte ti lascia da solo:
gli altri sognan se stessi e tu sogni di loro. […]
io cercai di imparare la Treccani a memoria,
e dopo maiale, Majakowsky, malfatto,
continuarono gli altri fino a leggermi matto… (De André)
In entrambi i casi l’idea del protagonista è quella di un
riscatto personale (mosso dall’invidia), che lo spinge alla ricerca di
uno studio così approfondito da farlo impazzire.
Il terzo brano, Un giudice, è la storia de Il giudice
Selah Lively, basso di statura, che spesso, per questo motivo, è
burlato dai suoi concittadini e che ha fatto vita da subalterno prima
come garzone da bottega, poi studiando legge e frequentando la chiesa,
per poi diventare prima legale di un "cercatore di tesori
terreni" e infine, finalmente, giudice di contea. Dalla breve
esposizione della sua vita si capisce che ciò che lo spinge è l’invidia,
il rancore verso tutti quelli che lo hanno umiliato e che lui per
vendetta, raggiunto il potere, umilierà.
Immaginate d’essere alto un metro e cinquantotto… […]
E che tutto il tempo
Vi burlino per la statura, e vi scherniscano… (Lee
Masters)
Cosa vuol dire avere
Un metro e mezzo di statura,
ve lo rivelan gli occhi
e le battute della gente,
o la curiosità
di una ragazza irriverente
che vi avvicina solo
per un suo dubbio impertinente:
vuole scoprir se è vero
quanto si dice intorno ai nani,
che siano i più forniti
della virtù meno apparente
fra tutte le virtù
la più indecente… (De André)
Qui Lee Masters si limita a lasciarci immaginare la
siruazione del "nano", mentre De André ci dice che quella
situazione ce la rivelano «le battute della gente,/ o la curiosità/
d’una ragazza irriverente…», tutti tendenti a ridicolizzare la statura
o a vederla in una improbabile relazione di proporzioni col sesso,
unica cosa forse “apprezzabile” da chi disprezza il nano («…è una
carogna di sicuro/ perché ha il cuore troppo/ troppo vicino al buco del
culo»).
… studiando legge al lume di candela,
fino a diventare avvocato.
E immaginate che grazie al vostro zelo,
e all’assidua frequentazione della chiesa,
siete diventato il legale di Thomas Rhodes…[…]
infine siete diventato giudice di contea. (Lee Masters)
Fu nelle notti insonni
vegliate al lume del rancore
che preparai gli esami,
diventai procuratore,
per imboccar la strada
che dalle panche di una cattedrale
porta alla sacrestia
quindi alla cattedra di un tribunale,
giudice finalmente,
arbitro in terra del bene e del male… (De André)
In queste strofe è evidenziato il rancore del futuro
giudice, il sentimento di rivalsa che lo spinge a studiare per arrivare
al potere. Segue poi il suo comportamento da giudice, che è il
risultato diretto dell’invidia che lo ha spinto. Da giudice, «diventa
una carogna perché la gente carogna lo fa diventare carogna: è un parto
della carogneria generale. Questa definizione è una specie di emblema
della cattiveria della gente».
…Infine siete divenuto giudice di contea.
E Jefferson
Howard e Kinsey Keene
e Harmon Whitney e tutti quei giganti
che vi avevano beffato, sono costretti
alla sbarra a dire «Vostro Onore» -
be’, non vi pare giusto
che gliel’abbia fatta pagare? (Lee Masters)
…E allora la mia statura
Non dispensò più buonumore
A chi alla sbarra in piedi
Mi diceva «Vostro Onore»,
e di affidarli al boia
fu un piacere del tutto mio,
prima di genuflettermi
nell’ora dell’addio,
non conoscendo affatto
la statura di Dio. (De André)
In queste ultime strofe De André elimina ancora una volta
i nomi dei personaggi che in Lee Masters si erano beffati del
protagonista, mettendo in evidenza il capovolgimento dei ruoli: se
prima era lui a "dispensare buonumore" agli altri, a causa
della statura, ora invece si diverte nel condannarli e loro non hanno
più voglia di divertirsi nello sbeffeggiarlo, perché sono troppo
preoccupati ad attendere la sua sentenza, che può essere di morte. Se
prima lo schernivano con spavalderia da "giganti" poi sono
costretti a chiamarlo, con servilismo direi io, "Vostro
Onore". Ma ciò non basta a salvar loro la vita.
La quarta canzone di De André è Un blasfemo, ispirata alla
tragica vicenda di Wendell P. Bloyd. Nella poesia di Lee Masters che
Wendell fosse in realtà blasfemo lo si capisce dalla sua vicenda, ma il
termine non compare mai, mentre nella canzone di De André compare tre
volte compreso il titolo. Wendell è una vittima dell’ottusità
collettiva, un esegeta dell’invidia, di cui fa risalire l’origine a
Dio, sia in Lee Masters che in De André. Sarà proprio questa la causa
della sua morte, poiché verrà rinchiuso (in manicomio, nella poesia di
Lee Masters, in prigione in quella di De André) e pestato da secondini
bigotti. Ma se Lee Masters si era limitato alla vicenda del blasfemo
ucciso dal bigottismo, De André inserisce un altro tema nella sua
canzone, quello della mela proibita come simbolo di potere non nelle
mani di Dio, ma in quelle del potere poliziesco. Quel potere che ha
inventato il giardino incantato e costringe l’uomo a sognare dopo
averlo staccato dalla realtà, a pensare secondo il proprio interesse.
Perciò è facile capire che questa mela in realtà non è stata ancora
rubata: «…E se furono due guardie a fermarmi la vita,/ è proprio qui
sulla terra la mela proibita,/ e non Dio, ma qualcuno che per noi l’ha
inventato,/ ci costringe a sognare in un giardino incantato».
Prima mi accusarono per condotta molesta,
non essendoci leggi contro la bestemmia.
Poi mi rinchiusero in manicomio
e fui ammazzato di botte da un sorvegliante cattolico.
Il mio torto fu questo:
dissi che Dio mentì ad Adamo e lo destinò
a vivere una vita da sciocco,
ignaro del male come del bene del mondo.
E quando Adamo gabbò Dio mangiando la mela
e scoprì la menzogna,
Dio lo cacciò dall’Eden per impedirgli di cogliere
il frutto della vita immortale… (Lee Masters)
…Mi arrestarono un giorno per le donne ed il vino,
non avendo leggi per punire un blasfemo,
non mi uccise la morte, ma due guardie bigotte,
mi cercarono l’anima a forza di botte
perché dissi che Dio imbrogliò il primo uomo,
lo costrinse a viaggiare una vita da scemo,
nel giardino incantato lo costrinse a sognare,
a ignorare che al mondo c’è il bene e c’è il male
Quando vide che l’uomo allungava le dita
A rubargli il mistero d’una mela proibita
Per paura che ormai non avesse padroni
Lo fermò con la morte, inventò le stagioni… (De André)
Si veda come in Lee Masters il motivo per il quale Wendell
viene rinchiuso, pur non essendo il vero motivo, è quello di
"condotta molesta". In De André la condotta molesta viene
subito indicata con la frequentazione di "donne" e
"vino", che ci rimanda a quel mondo di ubriachi, prostitute,
disgraziati, che è il mondo dei suoi personaggi.
Per entrambi invece, la causa della morte sono le botte di guardie
"cattoliche" (per Lee Masters) o "bigotte" (per De
André). Il motivo è, ancora per entrambi, il fatto che Wendell avesse
affermato che Dio aveva imbrogliato il primo uomo, facendogli credere
che tutto fosse "bene", destinandolo a condurre una vita da
sciocco ignorando l’esistenza del male. Ma quando l'uomo ruba la mela,
simbolo di conoscenza, tutto gli diventa chiaro ed esce dalla stupidità
nella quale Dio l'aveva confinato. A questo punto Dio, per invidia, lo
espelle dal Paradiso destinandolo a vita mortale. In Lee Masters però,
Dio espelle l'uomo dal Paradiso perché teme che rubato il frutto della
conoscenza possa rubare anche quello dell'immortalità. In De André invece
il motivo è la paura di Dio nei confronti di un uomo che non ha più
padroni perché ha mangiato il frutto della conoscenza che libera
dall'ignoranza e dalla schiavitù. Da qui in poi De André introduce il
tema assente in Lee Masters al quale ho già accennato, quello cioè di
una mela proibita che in effetti non è mai stata rubata dall'Eden,
poiché è ancora qui sulla terra protetta da un potere poliziesco che
«ci costringe a sognare in un giardino incantato». Mentre Lee Masters
si affanna a spiegare alla gente di «buon senso» l'invidia di Dio nei
confronti dell'uomo.
…Ma, Cristo! voi gente di buon senso,
ecco cosa dice Dio stesso nel libro del Genesi: «E il
Signore Iddio disse, ecco che l'uomo
è diventato come uno di noi» (un po' d'invidia,
vedete),
«a conoscere il bene e il male»… (Lee Masters).
…E se furono due guardie a fermarmi la vita,
è proprio qui sulla terra la mela proibita,
e non Dio, ma qualcuno che per noi l'ha inventato,
ci costringe a sognare in un giardino incantato. (De
André).
La quinta canzone è quella che in De André chiude il ciclo
dell'invidia: Un malato di cuore, ispirata alla poesia di Francis
Turner. Qui l'invidia è risolta in modo positivo, perché il malato, pur
essendo nelle condizioni ideali per essere invidioso, compie un gesto
di coraggio scavalcando l'invidia perché a spingerlo è stata la forza
dell'amore. Quindi rappresenta
il trionfo sulla vita dato dalla capacità di amare, capacità che hanno
solo i "disponibili". La poesia di Lee Masters è molto
sintetica rispetto alla canzone di De André, che approfondisce di più
le sensazioni del malato ed i ricordi della fanciullezza. Arriva ad
affermare di non aver mai capito se il cuore gli si è fermato per il
troppo sgomento o per la troppa felicità, e di essere invece sicuro di
non aver chiesto promesse alla donna che stava con lui e di essere
morto senza sapere se «…quelle sue cosce color madreperla/ rimasero
forse un fiore non colto». Di una cosa il morto è certo: di averla
baciata.
Da ragazzo
Non potevo correre né giocare.
(Lee Masters).
…Da ragazzo spiare i ragazzi giocare
al ritmo balordo del tuo cuore malato
e ti viene voglia di uscire e provare
che cosa ti manca per correre al prato,
e ti viene la voglia, e rimani a pensare
come diavolo fanno a riprendere fiato… (De André).
In questi versi iniziali Lee Masters racconta
l'impossibilità del ragazzo a correre e a giocare, mentre De André
descrive lo stesso ragazzo costretto a stare in casa e a guardare gli
altri giocare, restando con la voglia di provare anche lui a correre e
con l'incapacità a capire le differenze tra lui e gli altri, come mai
lui resta senza fiato mentre gli altri continuano a correre.
…Da uomo potei solo sorseggiare dalla coppa,
non bere -
perché dopo la scarlattina m'era rimasto il cuore
malato… (Lee Masters).
…Da uomo avvertire il tempo sprecato
A farti narrare la vita dagli occhi
E mai poter bere alla coppa d'un fiato
Ma a piccoli sorsi interrotti… (De André)
In questi altri versi Lee Masters passa all'età adulta del
personaggio, sempre segnata dalla malattia che lo costringe a
comportarsi diversamente dagli altri anche nelle piccole cose di tutti
i giorni, e ne spiega il motivo, cioè la scarlattina che gli ha
lasciato il cuore malato. De André ne riprende l'esempio e aggiunge
l'impressione, nel malato adulto, di avere sprecato il tempo della
propria giovinezza e di ricordarlo solo in ciò che ha visto fare agli
altri, ma che non ha potuto fare di persona, come il correre e il
giocare degli altri bambini visti nei versi precedenti.
Eppure riposo qui
Consolato da un segreto che solo Mary conosce:
c'è un giardino di acacie,
di catalpe e di pergole dolci di viti -
là, quel pomeriggio di giugno
a fianco di Mary -
mentre la baciavo con l'anima sulle labbra
l'anima d'un tratto volò via. (Lee Masters).
…Eppure un sorriso io l'ho regalato[…]
quando io la guidai o fui forse guidato
a contarle i capelli con le mani sudate. […] quando il
cuore stordì e ora no, non ricordo
se fu troppo sgomento o troppo felice[…]
e fra lo spettacolo dolce dell'erba […]
ma che la baciai, questo si lo ricordo,
col cuore ormai sulle labbra,
ma che la baciai, per dio sì, lo ricordo,
e il mio cuore le restò sulle labbra
E l'anima d'improvviso prese il volo
Ma non mi sento di sognare con loro… De André).
Nella parte finale della poesia Lee Masters racconta gli
ultimi momenti del malato in un giardino, quando muore, per un
probabile attacco di cuore «con l'anima sulle labbra», mentre bacia
Mary. Anche De André lo fa, omettendo però il nome della ragazza,
sostituendo il «giardino» di Lee Masters con «lo spettacolo dolce
dell'erba» e inserendo il fatto di aver regalato un sorriso e di non
riuscire a «sognare con loro». "Loro" potrebbero essere gli
altri personaggi che nella vita sono stati spinti dall'invidia, mentre
lui non ha invidiato nessuno nonostante l'handicap che si porta fin da
bambino. È per questo motivo Francis Turner è in De André il
personaggio positivo che risolve il tema dell'invidia contrapponendo a
questa l'amore come trionfo della vita.
Da qui comincia in De André il filone della scienza, la
quale, classico prodotto in mano a quel potere che genera l'invidia,
dovrebbe risolvere i problemi esistenziali della gente comune, ma non
c'è ancora riuscita. La prima canzone di questo filone è Un medico,
ispirata alla vicenda de Il dottor Siegfried Iseman. Questo è un medico
che vuole applicare la dottrina cristiana alla scienza, alla medicina.
Vuole cioè curare con generosità e senza farsi pagare dai poveri e dai
malati. Ma presto prenderà coscienza che senza farsi pagare non può
vivere, e si vedrà costretto a inventare un elisir di giovinezza che lo
farà condannare dal giudice federale alla galera.
Dissi, quando mi consegnarono il diploma,
dissi a me stesso sarò buono
e saggio e forte e generoso col prossimo;
dissi porterò la fede cristiana
nella pratica della medicina!… (Lee Masters).
Da bambino volevo guarire i ciliegi
quando rossi di frutti li credevo feriti […]
Un sogno, fu un sogno ma non durò poco,
per questo giurai che avrei fatto il dottore,
e non per un dio ma nemmeno per gioco […]
E quando dottore lo fui finalmente
Non volli tradire il bambino per l'uomo
E vennero in tanti e si chiamavano gente
Ciliegi malati in ogni stagione […] (De André)
È da notare come in Lee Masters ciò che spinge il dottore
è la fede cristiana, Dio, mentre in De André è il sogno di un bambino,
cioè un sentimento umano puro, poiché la fanciullezza è sinonimo di
purezza. Ciò è da attribuire al fatto che De André, come abbiamo visto
ne La buona novella, tende più che ad adorare un dio, a sperare
nell'uomo: «laudate hominem» era la canzone con la quale chiudeva il
disco precedente. Quindi ciò che spinge l'uomo è un sogno fatto da
bambino e l'amore per i propri simili.
…Ma, non so come, il mondo e gli altri medici
Sentono subito cos'hai in mente quando prendi
Quest'eroica decisione.
E va a finire che ti prendono per fame.
Verranno da te solo i poveri.
E ti accorgi troppo tardi che fare il medico
È solo un modo per guadagnarsi da vivere.
E quando sei povero e devi tirare avanti
la fede cristiana e la moglie e i figli
tutti sulle tue spalle, è troppo! (Lee Masters).
…E i colleghi d'accordo, i colleghi contenti
Nel leggermi in cuore tanta voglia d'amare,
mi spedirono il meglio dei loro clienti
con la diagnosi in faccia e per tutti era uguale:
ammalato di fame, incapace a pagare.
E allora capii, fui costretto a capire,
che fare il dottore è soltanto un mestiere,
che la scienza non puoi regalarla alla gente
se non vuoi ammalarti dell'identico male,
se non vuoi che il sistema ti pigli per fame…
E il sistema sicuro è pigliarti per fame
Nei tuoi figli, in tua moglie che ormai ti disprezza…(De
André).
Qui i due autori sviluppano le conseguenze della decisione
del dottore. Sia per Lee Masters che per De André, il dottore finisce
per curare solo i poveri che non possono pagare e che gli spediscono
gli altri dottori meno "amorevoli", arrivando al punto di
essere disprezzato da moglie e figli e di ammalarsi dello stesso male:
la povertà. A questo punto il dottore è costretto a prendere coscienza
che il suo è un lavoro come tutti gli altri, un modo per guadagnarsi da
vivere e non una missione che permette di regalare la scienza ai poveri
per guarirli dai loro mali. Ma in De André è più marcato l'aspetto
della scienza come strumento per il bene comune, ma che in effetti può
permettersi solo chi paga, quindi strumento di potere in mano agli
avidi, ai forti, che fanno di tutto perché resti tale. Infatti
introduce quel verso che non ha un corrispondente vero e proprio in Lee
Masters: «…che la scienza non puoi regalarla alla gente…».
…Ecco perché fabbricai l'elisir di giovinezza,
per cui finii in prigione a Peoria
marchiato come truffatore ed imbroglione
dall'integerrimo giudice federale! (Lee Masters).
…perciò chiusi in bottiglia quei fiori di neve,
l'etichetta diceva: elisir di giovinezza.
E un giudice, un giudice con la faccia da uomo
Mi spedì a sfogliare i tramonti in prigione
Inutile al mondo ed alle mie dita,
bollato per sempre truffatore imbroglione,
dottor professor truffatore imbroglione. (De André).
Queste sono le conclusioni: il dottore si vede costretto a
usare la scienza per sopravvivere, ma frustrato nella sua aspirazione umanitaria,
lo fa in modo truffaldino procurandosi la galera impostagli da un
giudice che, seppur «con la faccia da uomo», applica la legge senza un
minimo di umanità e senza preoccuparsi di indagare nelle vicende umane
e passate del condannato, che da generoso dottore dei poveri diventa
truffatore e imbroglione di tutti i malati.
De André elimina il nome della prigione nella quale
finisce il dottore, che era invece presente in Lee Masters, e aggiunge
gli ingredienti con cui ha creato l'elisir e l'accenno al giudice con
la faccia da uomo, per contrapporlo ai sentimenti poco umani dimostrati
nei confronti di un uomo che umano lo era stato moltissimo.
La settima canzone del disco è Un chimico, ispirata
all'epitaffio di Trainor, il farmacista. Nello stile che lo
contraddistingue, Lee Masters è molto breve e sintetico, mentre De
André si lascia andare, come nella canzone precedente, ad una serie di
aggiunte e di riflessioni che mancano nell'Antologia di Spoon River.
Ciò che manca in De André, ancora una volta, sono i nomi; sia quello
del protagonista Trainor che quello dello sposo Bemjamin Pantier citati
nell'epitaffio di Lee Masters. Ciò che è aggiunto è il riferimento al
cadavere portato in collina, «fra i tanti a dar fosforo all'aria», con
un riferimento alla vita come composto di sostanze chimiche. E ancora
gli effetti dell'amore sui volti di uomini e donne innamorati, cose che
non seguono nessuna legge scritta e che quindi il chimico non può
capire: «…Guardate il sorriso, guardate il colore/ come giocan sul viso
di chi cerca l'amore:/ ma lo stesso sorriso, lo stesso colore/ dove
sono sul viso di chi ha avuto l'amore…». Per quanto riguarda le parti
in cui si sente più forte l'eco di Lee Masters possiamo cominciare
subito dall'esordio:
Solo un chimico può dirlo, e non sempre,
cosa risulterà dalla combinazione
di fluidi o di solidi.
E chi può dire
Come uomini e donne reagiranno
Insieme, e che figli ne usciranno?… (Lee Masters).
…Da chimico un giorno avevo il potere
Di sposare gli elementi e farli reagire,
ma gli uomini mai mi riuscì di capire
perché si combinassero attraverso l'amore.
Affidando ad un gioco la gioia e il dolore… (De André).
Possiamo vedere come De André usa il verbo
"sposare" riferito agli elementi chimici, mentre in
riferimento agli uomini usa "combinare". Probabilmente il suo
fine è quello di avvicinare gli uomini, fatti anche di sostanze
chimiche, agli elementi, ma evidenziando poi come si ottiene un
risultato fallimentare se si pretende che questo fatto possa renderli
classificabili e prevedibili come gli elementi della tavola Mendeleev.
Tralasciando la parte intermedia della poesia di Lee Masters, nella
quale si accenna ad una coppia di cui non parla De André, possiamo
subito mettere a confronto le parti finali.
…Io, Trainor, il farmacista, mestatore di sostanze
chimiche,
morto in un esperimento,
vissi senza sposarmi. (Lee Masters).
…Ma guardate l'idrogeno tacere nel mare,
guardate l'ossigeno al suo fianco dormire:
soltanto una legge che io riesco a capire
ha potuto sposarli senza farli scoppiare.
Soltanto una legge che io riesco a capire.
Fui chimico e no, non mi volli sposare,
non sapevo con chi e chi avrei generato:
son morto in un esperimento sbagliato… (De André).
In questi ultimi versi Trainor rivela la sua professione,
la causa della morte e il fatto di non essersi mai sposato, lasciandoci
solo intuire il perché. Il chimico di De André invece si dilunga un
po', spiega come l'idrogeno e l'ossigeno possano combinarsi (lui usa
sposarsi) senza esplodere grazie a delle leggi certe della chimica che
il farmacista conosce, mentre non si è potuto sposare perché non
avrebbe potuto conoscere , in senso chimico, la moglie, né cosa sarebbe
nato dalla loro combinazione. In entrambi i casi, sia il farmacista di
Lee Masters che il chimico di De André, muoiono per un esperimento
sbagliato, quasi a dire che in fondo nemmeno nella chimica vi sono
delle leggi assolute e certe che l'uomo può conoscere senza possibilità
di errori, o se ci sono non può certo conoscerle tutte, rivelando come
la "scienza" in questo caso non ha portato nessun vantaggio
esistenziale all' "uomo".
L'ottava canzone, Un ottico, è ispirata alla vicenda di
Dippold l'ottico. Quest'uomo di scienza, come il medico di cui ho già
parlato, vuole mettere le sue conoscenze a disposizione dell'umanità,
ma mentre il primo lo faceva curando malattie, questo diventa una
specie di spacciatore di luce. Monta ai suoi clienti delle lenti che
alterano in modo creativo la realtà con lo scopo di trasformarla in
luce, facendo in modo che si veda non ciò che è "dato"
vedere, ma ciò che si vuole vedere reinventando la realtà, vivendola
come meglio si crede. Qui la canzone di De André è molto diversa nel
testo rispetto alla poesia di Lee Masters. Ad esempio nella seconda il
cliente che va dall'ottico è uno solo. Prova ben dodici lenti diverse,
ognuna delle quali dà diverse visioni, prima di scegliere appunto
l'ultima. Lenti che procurano visioni che vanno da «….Globi di rosso,
giallo, porpora…» a «….Cavalieri in armi, donne bellissime, visi
delicati…» fino alla visione della dodicesima lente «…Luce, soltanto
luce, che trasforma tutto il mondo/ sottostante in giocattolo…». Nella
prima invece i clienti sono quattro. Anche questi hanno visioni
differenti:
I cliente:
…Vedo che salgo a rubare il sole
Per non aver più notti
Perché non cada in reti di tramonti,
l'ho chiuso nei miei occhi,
e chi avrà freddo
lungo il mio sguardo si dovrà scaldare
II cliente:
Vedo i fiumi dentro le mie vene,
cercano il loro mare,
rompono gli argini,
trovano cieli da fotografare.
Sangue che scorre senza fantasia
Porta tumori di malinconia.
III cliente:
Vedo gendarmi pascolare donne
Chine sulla rugiada,
rosse le lingue al polline dei fiori
ma dov'è l'ape regina?
Forse è volata ai nidi dell'aurora,
forse è volata, forse più non vola.
IV cliente:
Vedo gli amici ancora sulla strada,
loro non hanno fretta,
rubano ancora al sonno l'allegria,
all'alba un po' di notte:
e poi la luce, luce che trasforma
il mondo in un giocattolo… (De André).
Qui l'eco di Lee Masters si sente esclusivamente nei
contenuti, mentre per le visioni riportate c'è una totale differenza.
Inoltre anche l'esordio è totalmente differente. Con Lee Masters si
comincia con l'ottico che fa le domande al paziente:
Che cosa vede adesso?… (Lee Masters).
Con De André si
vede l'ottico che parla come un venditore ambulante:
Daltonici ,presbiti, mendicanti di vista,
il mercante di luce, il vostro oculista,
ora vuole soltanto clienti speciali
che non sanno che farne di occhi normali.
Non più ottico, ma spacciatore di lenti,
per improvvisare occhi contenti,
perché le pupille abituate a copiare
inventino i mondi sui quali guardare.
Seguite con me questi occhi sognare,
fuggire dall'orbita, e non voler ritornare… (De André).
Si ha poi la conclusione che è quasi identica in entrambi
gli autori:
…Luce, soltanto luce, che trasforma tutto il mondo
sottostante in giocattolo.
Benissimo, faremo gli occhiali così. (Lee Masters).
…e poi la luce, luce che trasforma
il mondo in un giocattolo.
Faremo gli occhiali così!
Faremo gli occhiali così! (De André).
La canzone che chiude l'album, Il suonatore Jones, è
ispirata alla vita di Jones il violinista. Anche lui è un ricercatore,
come il medico, il chimico, l'ottico e possiamo dire tutti gli altri
personaggi dell'album. Ma mentre gli altri sono spinti alla ricerca da
esigenze scientifiche o da invidia, Jones, insieme al malato di cuore,
è il personaggio positivo, spinto alla ricerca della libertà attraverso
la disponibilità alla vita e al divertimento puro. La sua disponibilità
viene dal fatto che il suo tentativo non è quello di arricchirsi o
vendicarsi, ma quello di fare ciò che più gli è congeniale, che gli
piace e lo soddisfa, cioè suonare. Ama il gioco, la tavola e le donne e
per queste cose muore povero ma libero e senza rimpianti. «Per Jones la
musica non è un mestiere, un'alternativa: ridurla a un mestiere sarebbe
come seppellire la libertà», così dichiarava De André in una intervista
con Fernanda Pivano.
Con queste parole il cantautore genovese dichiarava la sua ammirazione
per il personaggio di Lee Masters ed allo stesso tempo affermava la
difficoltà riscontrata nell'essersi calato nei suoi panni, dato che De
André era un professionista della musica. Per questo seguiva immediatamente
nell'intervista un'ardita dichiarazione d'intenti: «in questo momento
non so dirti se non finirò prima o poi per seguire il suo - di Jones -
esempio». Ma
vediamo come De André si immedesima nella figura di Jones e quanto
prende dalla poesia di Lee Masters.
…Per Cooney Potter una colonna di polvere
O un turbinio di foglie significavano rovinosa siccità;
a me sembrava di vedere Red-Head Sammy
quando ballava Toor-a-Loor da par suo… (Lee Masters).
In un vortice di polvere
Gli altri vedeva siccità, a me ricordava
La gonna di Jenny
In un ballo di tanti anni fa… (De André).
Vediamo come questa volta De André non elimina
completamente i nomi che compaiono nella poesia di Lee Masters, come
succedeva nelle altre. Qui ne lascia però uno solo, ma diverso da
quello che nomina Jones. Sostituisce Cooney Potter, un altro
personaggio dell'Antologia che contrariamente a quanto fa Jones si
ammazza di lavoro nei campi,
con «gli altri» e al posto di Red-Head Sammy inserisce Jenny. La
filosofia di vita che spinge entrambi è la stessa: ciò che per un
lavoratore come Cooney Potter rappresenta una tragedia per i campi ed
il raccolto, per "i suonatori" è motivo di felice ricordo,
naturalmente lontano dal lavoro.
…Come fare a coltivare i miei quaranta acri,
non parliamo di aumentarli,
con la ridda di corni, fagotti e ottavini
che cornacchie e pettirossi mi agitavano in capo,
e il cigolio d'un mulino a vento - vi par poco?
mai misi mano all'aratro in vita mia
senza che ci si mettesse di mezzo qualcuno
e mi trascinasse via a un ballo o a un picnic. (Lee
Masters).
…Sentivo la mia terra
Vibrare di suoni,
era il mio cuore,
e allora pechè coltivarla ancora,
come pensarla migliore. […]
Libertà l'ho vista svegliarsi
Ogni volta che ho suonato,
per un fruscìo di ragazze
a un ballo,
per un compagno ubriaco… (De André).
In questi versi si vede come i protagonisti stanno sempre
sulle spine quando sono per i campi, poiché per loro tutti i rumori
della natura sono suoni che li spingono verso lo strumento, vera espressione
della loro anima. Sono questi i versi che forse più degli altri,
esprimono l'indole dei
"suonatori". Tutto ciò è ancora più chiaro nella canzone di
De André che sentendo i rumori della natura, pensando alla musica, si
chiede perché restare ancora a coltivare la terra o addirittura a
cercare di accrescerne i confini. Afferma quindi che la libertà non sta
in quei campi, ma nella musica, quella suonata per una ragazza a un
ballo o per un compagno ubriaco. A questo punto della canzone De André
introduce dei versi che Lee Masters aveva invece messo quasi in
apertura:
…E se la gente vede che sai suonare,
be', ti tocca suonare, per tutta la vita… (Lee Masters).
E poi se la gente sa,
e la gente lo sa che sai suonare,
suonare ti tocca
per tutta la vita
e ti piace lasciarti ascoltare… (De André).
I versi sono quasi identici, ma De André introduce quel «e
ti piace lasciarti ascoltare», che manca in Lee Masters, proprio per
sottolineare che per il suonatore l'essere trascinato e l'essere costretto
a suonare in effetti non è un'imposizione ma un piacere, anche se
questo piacere gli porterà conseguenze gravi per i campi e per il
sostentamento.
…Finii coi miei quaranta acri;
finii col mio violino sgangherato -
e una risata rauca, e mille ricordi,
e neppure un rimpianto. (Lee Masters).
Finì con i campi alle ortiche,
finì con un flauto spezzato
e un ridere rauco
e ricordi tanti
e nemmeno un rimpianto. (De André).
Anche qui versi e contenuto sono quasi identici, cambia
solo lo strumento, ma come ho già detto in precedenza è solo per
esigenze metriche. Si chiude così l'album Non al denaro non all'amore
né al cielo, con quello che è forse il personaggio nel quale più di
ogni altro, si può riconoscere Fabrizio De André.
1.9 Princesa.
Con questo paragrafo mi accingo a chiudere lo studio su De
André per passare a quello su Guccini. Ma prima di dedicarmi ai testi
delle canzoni dell'ultimo album della carriera del grande cantautore
genovese sarà bene ricordare le tappe intermedie più significative tra
Non al denaro non all'amore né al cielo e Anime salve. Tali tappe sono
quelle degli album Storia di un impiegato, del 1973, Fabrizio De André
(Indiano), del 1981, Creuza de mä, del 1984 e Le nuvole del 1990.
Nell'album Storia di un impiegato De André fa una
riflessione sul passato periodo della rivolta giovanile chiarendo come
ogni sovvertimento porta non ad una società nuova, ma alla sostituzione
di un potere con un altro. Ne viene fuori anche una affresco di quello
che stava diventando l'Italia degli anni '70, degli anni di piombo e
delle Brigate Rosse per intenderci. Questo era il tempo in cui la
rivolta isolata dei "bombaroli", che volevano abbattere il
potere, in effetti non fafaceva altro che rafforzarlo dandogli persino
la possibilità di "perdonare" alla fine i
"criminali", in un clima di pacificazione nazionale, e di
affossare definitivamente qualsiasi prospettiva di cambiamento. In
questo album De André parla della lotta di classe scegliendo
l'immedesimazione in un impiegato, lo stesso che durante il sessantotto
si preoccupa dei giovani standosene nel suo ufficio, o scambiando il
«buon natale» e «grazie a Dio» e che dopo cinque anni da quei movimenti
scopre che anche per lui qualcosa non va. Ma questa volta l'impiegato
non si aggrega, pensa di poter vincere il Sistema con la lotta isolata
e anarchica delle bombe «…ormai sono in ritardo per gli amici/ per
l'odio potrei farcela da solo/ illuminando al tritolo/ chi ha la faccia
e mostra solo il viso/ sempre gradevole, sempre impreciso…». Ma poi
invece di far saltare il Parlamento sbaglia e distrugge il chiosco dei
giornali spargendo inutilmente del sangue innocente «…c'è chi lo vide
ridere/ davanti al Parlamento/ aspettando l'esplosione/ che provasse il
suo talento,/ c'è chi lo vide piangere/ un torrente di vocali/ vedendo
esplodere/ un chiosco di giornali…» e scopre il fallimento della
propria individuale rivolta che è servita, come ho già detto, a
rafforzare il potere che voleva invece abbattere. Un cammino, questo di
De André, sempre rigorosamente fuori dal coro, da ogni classificazione
politica o classista, come quello che lo vedrà ancora nel '78 criticare
le organizzazioni legate al mondo operaio, cioè il sindacato, quando
canterà in Coda di lupo «…capelli corti generale ci parlò all'università/
dei fratelli tute blu che seppellirono le asce/ ma non fumammo con lui
non era venuto in pace/ e a un dio fatti il culo non credere mai…».
Questo cammino non cambierà mai in De André, nemmeno quando in epoca di
rampantismo imperante e edonismi reaganiani e tatcheriani lui parlerà
di pellirosse d'America e di pastori della Sardegna, accostandone le
simili esistenze con il sentimento che più gli è congeniale e che è il
principio fondamentale della sua filosofia: quella solidarietà che
significa sentire comune, essere partecipe del dolore degli altri come
unica via per il bene e la pace di tutti gli uomini. Tra sardi e
pellirosse c'è in comune la difesa della propria diversità, la vita
irregolare di chi vive tra montagne o praterie, tra il cielo, i boschi
e l'acqua di mari o torrenti. «…sopra ogni cisto da qui al mare c'è un
po' dei miei capelli/ sopra ogni sughera il disegno di tutti i miei
coltelli/ l'amore delle case l'amore bianco vestito/ io non l'ho mai
saputo e non l'ho mai tradito/ Mio padre un falco mia madre un pagliaio
stanno sulla collina…».
Ma la diversità degli indiani d'America e dei pastori della Sardegna è
soffocata nel sangue da un potere che assale e uccide i
"diversi", anche se indifesi. Basti leggere alcuni versi dello
stesso album, ma della canzone Fiume Sand Kreek:
Si son presi il nostro cuore sotto una coperta scura
Sotto una luna morta piccola dormivamo senza paura
Fu un generale di vent'anni
Occhi turchini e giacca uguale
Fu un generale di vent'anni
C'è un dollaro
d'argento sul fondo del Sand Creek.
I nostri guerrieri troppo lontani sulla pista del bisonte
E quella musica distante diventò sempre più forte
Chiusi gli occhi per tre volte
Mi ritrovai ancora li
Chiesi a mio nonno è solo un sogno
Mio nonno disse sì.
A volte i pesci cantano sul fondo del Sand Creek…
Quando poi questo genocidio, diventato ormai genocidio
culturale, come aveva preannunciato un "maestro" di De André,
Pasolini, si
sarà compiuto pienamente nel nichilismo imperante degli anni ottanta,
De André imboccherà con maggior forza la «direzione ostinata e
contraria» che aveva caratterizzato i suoi personaggi componendo un
album interamente in dialetto genovese: Creuza de mä. C’è qui una serie
di incontri tra i fonemi dell’idioma genovese e i suoni degli strumenti
etnici del bacino del Mediterraneo, da quelli andalusi a quelli
macedoni, da quelli turchi a quelli arabi. Compare una serie di
personaggi "diversi" e costretti ai bordi della società o
alla morte. Quegli stessi personaggi che attraverso il dialetto
rivendicano la loro condizione "altra" rispetto alla società
omologata degli anni ’80. Sono quasi dei superstiti del genocidio
compiuto dal potere e dai mezzi di comunicazione di massa. Basti vedere
il caso dell’emarginato sociale costretto a riscuotere i crediti dei
potenti, ma dotato di un’umanità tale da donare ciò che può, di suo, a chi non può
pagare. È il caso di ‘A pittima:
Cosa ci posso fare
Se non ho le braccia per fare il marinaio
Se in fondo alle braccia non ho le mani del muratore […]
E vado in giro a chiedere i soldi
A chi se li tiene e glieli hanno prestati
E gli domando timidamente […]
Io sono una pittima rispettata
E non andare in giro a raccontare
Che quando la vittima è uno straccione gli do’ del mio.
Oppure il caso di un bambino palestinese, il
"diverso", che è ucciso in Libano da soldati, simbolo del
potere, che, come in Fiume Sand Creek, attaccano e uccidono persone
inermi. È il caso di Sidun:
Il mio bambino
il mio
labbra grasse al sole
di miele di miele […]
spremuto nell’afa umida
dell’estate dell’estate
e ora grumo di sangue orecchie
e denti di latte
e gli occhi dei soldati cani arrabbiati
con la schiuma alla bocca
cacciatori di agnelli […]
e nelle ferite il seme velenoso della deportazione
perché di nostro dalla pianura al modo
non possa più crescere albero né spiga né figlio…
In quest’album il dialetto è rivendicazione di identità e
dignità storica oltre che naturalmente diversità. E il tema di Sidun
(Sidone), è quello che compare tre volte in De André a sottolineare
l’atrocità del potere che attacca, con soldati armati, poveri indifesi.
L’abbiamo visto con l’attacco dei soldati americani al campo indiano,
con il caso appena citato e lo vedremo nell’ultimo album di De André,
con i carri armati che uccidono i rom di Jugoslavia, Polonia e
Ungheria.
Dopo sei anni di pausa De André tornerà a scrivere, nel
1990, e lo farà con l’album Le nuvole, che significativamente ripropone
il titolo di una delle più celebri commedie di Aristofane. Presenta dei
personaggi senza identità che vivono un quotidiano senza futuro in
quanto cercano piccoli tornaconti personali e seppelliscono qualsiasi
forma di sentire. L’elemento che maggiormente colpisce è la differenza
di tono tra il linguaggio di Aristofane e quello di De André. In
Aristofane vi sono personaggi grotteschi e linguaggi scurrili:
…E nemmeno questo bravo giovane si sveglia la notte; ma
spetezza tutto un groppo con cinque pellicce… (vv. 6-8, trad. R.
Cantarella).
…Arrostivo una trippa per i miei e avevo dimenticato di
bucarla: e quella a gonfiarsi, e poi d’un tratto crepandosi mi smerdò
sugli occhi e mi scottò la faccia… (vv. 409-411, trad. R. Cantarella).
In De André un’ironia amara che ci lascia una rabbia
impotente:
…Vanno
vengono
per una vera
mille sono finte
e si mettono lì tra noi e il cielo
per lasciarci soltanto una voglia di pioggia. (De André).
Ai tempi di Aristofane era possibile esprimere in Discorsi
le contraddizioni del tempo, era possibile rincorrere l’avventura della
conoscenza, anche se senza approdare a nulla, ma ai tempi di De André,
alla fine degli anni ’80, non è più possibile. Ci saranno stati gli
anni del craxismo, gli anni in cui quella generazione di “ribelli” si
sarà ritirata a dirigere pubblicazioni vicine all’integralismo
cattolico,
gli anni in cui il "pentitismo" di questi
"rivoluzionari" si trasformerà in rampatismo. Ci si pentirà
di tutto: delle lotte estreme, degli eskimo, delle barricate e
dell’amore libero, per indossare doppiopetti di grandi stilisti e frequentare
masters alla Bocconi per aspiranti managers. Ma questi sono anche i
tempi dell’AIDS e dei suicidi di massa di giovani con i gas di scarico
delle auto dei papà. Il ’90, anno di Le nuvole, è il primo dopo la
caduta del muro di Berlino, si grida che la storia è finita, il
capitalismo ha vinto ed è l’unico potere capace di dare benessere, pace
e libertà. Ma per De André un potere illusorio e vano, in quanto non dà
ciò che promette, che ha la stessa consistenza delle nuvole, in una
allegoria che ritroviamo identica in Aristofane che, per bocca di
Socrate, identifica nelle nuvole le nuove divinità.
…Tu vuoi sapere esattamente la vera natura delle cose
divine? […]
e venire a colloquio con le Nuvole, che sono le nostre divinità?…
(vv. 246-250, trad. R. Cantarella)
De André descrive in quest’album una "pace
terrificante"
…La domenica delle salme
nessuno si fece male
tutti a seguire il feretro
del defunto ideale
la domenica delle salme
si sentiva cantare
- quant’è bella giovinezza
non vogliamo più invecchiare - […]
la domenica delle salme
gli addetti alla nostalgia
accompagnarono tra i flauti
il cadavere di Utopia
la domenica delle salme
fu una domenica come tante
il giorno dopo c’erano i segni
di una pace terrificante… (La domenica delle salme).
che è in effetti una confusione senza limiti dove persino
un uomo che si innamora di un’asina non desta stupore ma invidie e
complicazioni burocratiche e paradossali
…una brutta vecchia nascosta tra le frasche
piangendo e guardando diceva fra sé con le bave alla bocca
- Beata lei
mamma mia che bell’uomo
beata lei
giovane e bruno
beata lei
io muoio da sola […]
ma non riuscirono a sposarsi
l’asina e l’uomo
perché dai documenti risultarono
cugini primi… (Monti di Mola).
Le nuvole è quindi per De André l’album dell’«astio e il
malcontento», del rifiuto del capitalismo come motore della storia,
dell’autoesclusione. Qui troviamo un pezzo come Ottocento, ricalcato
sul genere letterario della laude, nel quale però, rispetto a questa,
si opera un rovescio: a recitarla non è una vittima, ma un ricco
borghese che canta le proprie
meraviglie, cioè i suoi averi (una figlia da maritare, un figlio
spregiudicato e una moglie esperta di anticaglie) che può mercificare
in un mondo dove si può vendere o comprare qualsiasi cosa. Vi è
rappresentata anche una tragedia, quella del figlio che muore annegato
nel Naviglio sotto l’esaltante effetto di stupefacenti. Per cantarla De
André prenderà spunto da Jacopone da Todi nella laude Pianto della
Madonna. Ma mentre in Jacopone vi è bisogno intimo di candore, una
travagliata necessità di porsi dinanzi alla Passione con animo semplice
…Figlio bianco e vermiglio,
figlio senza simiglio,
figlio, a chi m’appiglio?
Figlio pur m’hai lassato!…
in De André, anche
se si riprende il primo verso citato
…Figlio figlio
povero figlio
eri bello bianco e vermiglio…
vi è una recriminazione «…unico sbaglio/ annegato come un
coniglio/ per ferirmi, pugnalarmi nell’orgoglio/ a me a me/ che ti
trattavo come un figlio» che lascia intravedere come vi sia l’abitudine
a stabilire rapporti impostati sul modello del dare-avere che fanno
perdere quel rapporto naturale che dovrebbe esserci tra padri e figli e
che dovrebbe essere basato sugli affetti.
L’album successivo, Anime salve del 1996, è, invece,
l’album della salvezza. Naturalmente a salvarsi sono quei personaggi
che De André ha cantato in tutta la sua carriera, quei personaggi che
hanno affrontato la vita come un viaggio, una sofferenza, che hanno
rifiutato le astuzie, le ambizioni meschine della
"maggioranza" e che affronteranno la morte da
perdenti e da "poveri cristi". Il primo personaggio del
genere nell’ultimo album di De André è Princesa,
al secolo il brasiliano Fernando Farias De Albuquerque. Questo è un
ragazzo brasiliano che fin da piccolo ha coltivato il sogno di una
trasformazione in donna. Dalla campagna dell’infanzia, passata tra
amori omosessuali clandestini, si trasferisce in città dove attraverso
l’illegale intervento di una bombadeira,
modifica il suo corpo con pillole di ormoni femminili e iniezioni di
silicone. Da qui in poi la sua vita si svolgerà tra i marciapiedi del
Brasile e quelli di Milano e Roma, dove concluderà la sua vita in
prigione, a Rebibbia, malata di AIDS. Per De André la vita di Princesa,
così sarà chiamata nella sua condizione di trans, è una
rappresentazione teatrale più che una vita vera, è il viaggio mai
finito di un passaggio, di una trans-formazione da uomo a donna, che
vede Princesa bloccata nello stato intermedio che non fa di lei né più
un uomo né una donna. Princesa è una creatura sospesa come tra sogno e
realtà, tra l’amore per un solo uomo e la prostituzione. È sospesa tra
queste condizioni come il lungomare di Bahia, dove lei si prostituiva, lo è tra la terra e il mare. La
storia di Princesa è liberamente tratta dall’omonimo romanzo di
Fernanda Farias e Maurizio Jannelli. In questo romanzo, nelle
primissime pagine è descritta l’infanzia del piccolo Fernando e i
giochi innocenti che faceva insieme ai cuginetti, ma che sono già
indizio delle sue inclinazioni naturali:
…Io ero la vacca. Genir il toro, Ivanildo il vitello.
Camicette e pantaloncini sfilavano via in mezzo al bosco.[…] Invanildo
il vitello, […] inumidiva e succhiava sotto la mia pancia. Oh, Ivanildo
cerca la mammella! La mia piccola mammella. Inghiottita, mozzicata. Un
solletico, un brivido di gioia. […] Invanildo rilanciava: Ehi, c’è la
pecora e il montone…(Farias – Jannelli).
De André segue questo filo cronologico e lo sintetizza in
versi che esprimono l’infanzia di Fernando, i giochi e le sue
inclinazioni:
Sono la pecora sono la vacca
che agli animali si vuol giocare
sono la femmina camicia aperta
piccole tette da succhiare… (De André).
Parlando ancora dei ricordi della fanciullezza sono introdotti
nel romanzo alcuni discorsi dei bambini nello scegliere i ruoli e
discorsi che Fernando sentiva fare alla mamma con i parenti:
…Giocavo con Josefa il gioco della famigliola. Casetta,
pentoline, e i ruoli familiari. Io, la madre. […] Oh, ma tu non sei
femmina, tu sei maschio!
Fernandinho è meglio di una figlia femmina, si sveglia
presto e mi porta caffè e tapioca dolce a letto… (Farias – Jannelli).
…che Fernandino è come una figlia
mi porta a letto caffè e tapioca
e a ricordargli che è nato maschio
sarà l’istinto sarà la vita… (De André).
Qui è evidenziato come la madre di Fernando ancora non
capisce le inclinazioni del figlio, vantando con i parenti le cose care
che fa per lei. Mentre in De André vi è la falsa certezza che quelle
inclinazioni saranno corrette naturalmente con l’età e la
consapevolezza del proprio ruolo di maschio. Intanto il tempo passa e
Fernando acquista sì sempre più consapevolezza dei ruoli, ma si
riconosce sempre di più in quello femminile, tanto da immaginare un
corpo diverso da quello che la natura gli ha assegnato:
…Davanti allo specchio grande, Cìcera mi sorprese e botte.
Mi coprivo con la mano per vedermi come Aparecida anche tra le gambe.
La mia fantasia, pancia tonda e fessura di bambina… (Farias -
Jannelli).
… e io davanti allo specchio grande
mi paro gli occhi con le dita a immaginarmi
tra le gambe una minuscola fica… (De André).
A questo punto sono narrate nel romanzo altre esperienze
significative del bambino fino alle prime esperienze con ragazzi più
grandi e con adulti, fino a quando, ormai tutti consapevoli di ciò che
sta accadendo, e dopo il fallimento del tentativo di arruolarlo,
acconsentono di cedere alle sue richieste e mandarlo in città.
…Era il millenovecentottantuno e Adelaide, sorella cara, addolcì
Alvaro e piegò Cìcera al mio desiderio. Abbandonare la campagna, vivere
in città… (Farias - Jannelli).
…nel dormiveglia della corriera
lascio l’infanzia contadina
corro all’incanto dei desideri
vado a correggere la fortuna… (De André).
Da qui comincia quello che sia fisicamente che
metaforicamente è il viaggio di Fernado. Comincia una nuova libertà,
quella di poter essere donna, ma che sarà solo un sogno di libertà, un
eterno sognare e viaggiare senza mai svegliarsi o approdare a nulla.
…mi diede l’indirizzo di una pensione […] – Faccio tutto:
lavo la biancheria, cucino, pulisco le stanze […] organizzo venti
pranzi […] vuoi farti crescere
i seni? Semplice, vendono gli ormoni in farmacia […] Il culo? Poi ti
dirò, c’è Severina a bombadeira, poche iniezioni di silicone[…] dentro il letto, occhi al soffitto,
aspetto che ad albeggiare siano due seni di magia. Aspetto […] Ma tu
sei maschio […] Vomitai una macchia rossa, mi contorsi dal dolore.
Fernando mi resisteva, si rivoltava… (Farias - Jannelli).
…nella cucina della pensione
mescolo i sogni con gli ormoni
ad albeggiare sarà magia
saranno seni miracolosi
perché Fernanda è proprio una figlia
come una figlia vuol far l’amore
ma Fernandino resiste e vomita
e si contorce dal dolore… (De André).
Fernando ha incontrato nella pensione in cui lavora un
uomo che le ha consigliato di prendere pastiglie di ormoni femminili e
di farsi iniezioni di silicone. Nei passi appena citati abbiamo visto
gli effetti delle pillole, ma da qui presto si passa alle iniezioni di
silicone:
…novembre millenovecentottantacinque […] Severina, nella
sua casa, mi bomba i fianchi con iniezioni di silicone liquido. Senza
anestesia.
Dicembre millenovecentottantacinque, il prof. Vinicius,
nella sua casa mi applica le protesi di silicone ai seni. Con
anestesia. […] sono passati quindici anni ed ora, finalmente, eccomi
qui che indosso fianchi esagerati, ampi e lenti come le anse del San
Francisco. Mi danno passi al femminile… (Farias - Jannelli).
…e allora il bisturi per seni e fianchi
una vertigine di anestesia
finchè il mio corpo mi rassomigli
sui lungomare di Bahia… (De André).
A questo punto Princesa si sente donna, ma la sua vita è
costretta lo stesso sui marciapiede nelle pensioni e nelle auto dove si
prostituisce. Tra le sue braccia, le sue gambe e il suo sedere passano
centinaia di uomini, dal Brasile a Madrid a Roma, come spettatori
davanti ad un palcoscenico, fino ad un avvocato di Milano con il quale
Princesa instaura una relazione stabile. Ma questo non è certo il
finale lieto, poiché lui non la tratterà mai come una vera moglie e lei
non lascerà mai definitivamente il marciapiede. Così se nel romanzo
Princesa chiude il racconto con lei in prigione dopo aver accoltellato
una donna, De André si ferma al “passeggiare recidivo” durante la sua
storia con l’avvocato.
… sorriso tenero di verdefoglia
dai suoi capelli sfilo le dita
quando le macchine puntano i fari
sul palcoscenico della mia vita
dove tra ingorghi di desideri
alle mie natiche un maschio s’appende
nella mia carne tra le mie labbra
un uomo scivola l’altro si arrende
che Fernandino mi è morto in grembo
Fernanda è una bambola di seta
Sono le braci di un’unica stella
Che squilla di luce e di nome Princesa
A un avvocato di Milano
Ora Princesa regale il cuore
E un passeggiare recidivo
Nella penombra di un balcone. (De André).
Questo finale, in perfetta coerenza con la vita e la
metamorfosi del protagonista, è una chiara rappresentazione
dell’ambivalenza e della duplicità dell’essere.
1.10 Àlvaro Mutis (La saga di Maqroll il gabbiere) – De
André (Smisurata preghiera).
Smisurata preghiera è il titolo dell’ultima canzone
contenuta nell’album Anime salve. Nel titolo è insito il senso della
canzone, che è quello di comporre una preghiera laica. La canzone è
nettamente divisa in due parti, nella prima si canta il disprezzo per
la maggioranza,
la seconda è dedicata alla preghiera che De André rivolge al Signore
affinché si ricordi e abbia cura dei "servi disobbedienti alle
leggi del branco", che sono poi i personaggi che lui ha cantato in
quaranta anni di carriera. Questa canzone sembra essere un vero e
proprio commiato di De André alla la vita. Abbiamo detto che è l’ultima
canzone dell’album, quindi anche l’ultima canzone della carriera dato
che Anime salve è l’ultimo album di De André, ed è anche l’ultima prima
di morire. Così se con La canzone di Marinella De André comincia a
cantare quei personaggi che viaggiano in "direzione ostinata e
contraria" (dobbiamo tener presente che Marinella nasce dalla vicenda
di una prostituta morta in un fiume) con Smisurata preghiera recita per
loro appunto una preghiera. I personaggi sono quelli di sempre, ma la
passione per la lettura che ha accompagnato il cantautore genovese per
tutta la vita, lo porta a cercarli nelle opere di degli autori più
diversi, e, finalmente, nell’opera di Àlvaro Mutis. Lo stesso De André
dichiara di essersi liberamente ispirato alla Saga di Maqroll il
gabbiere. Ma questa volta non canta vicende particolari narrate da
Maqroll, non personaggi in un momento della loro esistenza, dà per
scontato che l’ascoltatore li conosca, sa a chi si riferisce quando
parla di «servi disubbidienti», sa che cosa hanno fatto, qual è stata
la loro esistenza. I personaggi di Mutis sono estremamente
"vissuti": hanno girato il mondo nelle stive sporche e
maleodoranti di navi da pesca partite dal Mediterraneo; hanno risalito
con imbarcazioni di fortuna grandi fiumi del Sud America; hanno
frequentato o gestito bordelli clandestini a Panama; hanno condiviso
con grande naturalezza rapporti d’amore a tre e hanno tradito; hanno
trafficato in armi; sofferto fame e povertà seguiti da guadagni facili
e non sempre onesti senza mai dare importanza alle circostanze esterne;
hanno vissuto nei posti più impensabili e hanno consumato quintali di
brandy. La loro vita è contrassegnata da una certa drammaticità che li
spinge a vivere ai confini della legalità, quando non al di là, quella
legalità stabilita dalla legge degli uomini per il buon governo della
società. Ma anche in questi casi non hanno ripensamenti o problemi
morali. La morale è per loro qualcosa di malleabile che adattano alle
circostanze del presente, e il presente è l’unica cosa che conta. La
legge è per i personaggi di Mutis qualcosa che non occupa alcun istante
della loro vita né ha troppo significato, che non ha nessun motivo per
distrarli dai loro disegni. La vita per questi personaggi non è un
viaggio, ma un naufragio senza fine. Ma vediamo qualche esempio di
tutto ciò in qualche passo dei tre romanzi che costituiscono la saga.
…Cercando – Maqroll - alloggio a La Plata trovò una camera
disponibile in casa di una donna cieca […] Per guadagnare spazio, la
padrona aveva fatto costruire due camere che sporgevano sulla corrente
del fiume e si reggevano su rotaie di ferrovia piantate obliquamente
sulla sponda. La costruzione si manteneva in piedi per uno di quei
miracoli d’equilibrio ottenuti in queste terre da coloro che sanno
sfruttare tutte le possibilità del grosso bambù […] Non passò molto
tempo che – la padrona – offrisse al suo ospite piccole somme in
prestito per coprire le spese più immediate e alcuni conti che spesso
rimanevano in sospeso con lo stesso Hakim e all’osteria. Gli amori
passeggeri del Gabbiere erano la causa delle prime e l’incalzante
affanno do oblio che lo assediava a periodi era la ragione dei secondi.
All’osteria, in effetti, era solito ricorrere pensando che il brandy
gli avrebbe reso più sopportabili gli attacchi di astio, causati, in
buona parte, dalla constatazione del passare degli anni sulle sue
stanche ossa di nomade irredento…
…E io, che sono un uomo di mare, per il quale i porti sono
stati appena un transitorio pretesto di amori effimeri e di risse da
bordello…
…Vengono anche, una volta all’anno, le donne dei seminatori
di canna della riva opposta. Lavano i vestiti nella corrente e sbattono
gli abiti contro le pietre. Così mi accorgo della loro presenza. Con
alcune di loro che sono salite sino alla miniera ho avuto delle
relazioni. Sono stati incontri frettolosi e anonimi dove il piacere è
stato meno presente della necessità di sentire un altro corpo contro la
mia pelle e ingannare, sia pure con un fugace contatto, la solitudine
che mi consuma…
…Nel provare che la prostituzione sia tanto convezionale
quanto il matrimonio, riusciamo solo a confermare che il cammino di
costante vagabondaggio scelto da noi e la volontà di non rifiutare mai
ciò che la vita, o il destino, o il caso, come vuoi chiamarlo, ci
offrono sul percorso, risulta, almeno, efficace per impedirci di cadere
nel fastidio di una accettazione rassegnata…
…Questo spingeva coloro che lo frequentavano da anni a
provare per lui una tiepida indulgenza che, per lo più, non sfociava
mai in un’amicizia profonda e duratura. Portava impresso in qualche parte
del suo essere quel marchio che distingue i vinti e che finisce per
isolarli irrimediabilmente dai loro simili…
…Sono il disordinato frequentatore delle più nascoste
rotte, dei più segreti approdi. Della loro inutilità e della loro
ignota ubicazione si nutrono i miei giorni.
Conserva questo ciotolo levigato. Nell’ora della tua morte
potrai accarezzarlo nel palmo della mano e scacciare così la presenza
dei tuoi deplorevoli errori, la cui somma svuota di ogni possibile
senso la tua vana esistenza. […]
Segui le navi. Segui le rotte che solcano le logore e
tristi imbarcazioni. Non ti fermare. Evita persino il più umile
ancoraggio. Risali i fiumi. Discendi i fiumi. Confonditi nelle piogge
che inondano le pianure. Rifiuta ogni sponda.
Nota quanto abbandono regna in questi luoghi. Così i
giorni della mia vita. Non fu altro. Ormai non potrà esserlo.
Le donne non mentono mai. Dalle più segrete intimità del
loro corpo scaturisce sempre la verità. Accade che ci sia stato dato di
decifrarla con parsimonia implacabile. Ci sono molti che mai lo ottengono e muoiono nella
cecità senza scampo dei loro sensi.
Esistono due metalli che allungano la vita e concedono, a
volte la felicità. Non sono l’oro, né l’argento, né cosa che gli
somigli. So solo che esistono.
Io avrei seguito le carovane. Sarei morto sotterrato dai
cammellieri, coperto dallo sterco delle loro greggi, sotto l’alto cielo
degli altipiani. Meglio, sarebbe stato molto meglio. Il resto, in
verità, non è stato interessante…
Avendo a che fare con romanzi, quando non si tratta di
pezzi di questi messi in versi da De André, risulta difficile trovare
l’eco più appropriato. Ma dai pezzi citati si comprende quale sia la
vita e la filosofia di questi personaggi, trovano conferma le
considerazioni fatte poc’anzi. Da ciò De André parte per rivolgere al
Signore la preghiera di ricordare questi uomini così
"sbandati". Di farlo «…come una svista/ come un’anomalia/
come una distrazione/ come un dovere…».
…Per chi viaggia in direzione ostinata e contraria
col suo marchio speciale di speciale disperazione
e tra il vomito dei respiri muove gli ultimi passi
per consegnare alla morte una goccia di splendore,
di umanità, di verità […]
ricorda Signore questi servi disobbedienti
alle leggi del branco
non dimenticare il loro volto
che dopo tanto sbandare
è appena giusto che la fortuna li aiuti
come una svista
come un’anomalia
come una distrazione
come un dovere.
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