Sommario
Luigi Tenco tra realtà e utopia di Giovanni Coppolino
Un nome da torero di Pietro Sferrino
Il poema visuale e lo sperimentalismo di Hugo Pontes

Luigi Tenco tra realtà e utopia
di Giovanni Coppolino

Prendendo in considerazione il dibattito pluridecennale tra chi considera la canzone d'autore un genere letterario e chi invece la considera 'nugae', passatempo per il tempo libero, si entra facilmente in un gioco dilatorio che evita di penetrare nel cuore del problema, che è quello di dimostrare con l'analisi diretta dei testi se ciò di cui ci occupiamo è poesia (sia pure un particolare tipo di poesia strettamente intrecciata alla musica) o meno. Se l'essenza della poesia contemporanea è la parola che assume un particolare significato, in quanto emblema di una condizione esistenziale universale, nessuno è più adatto di Tenco ad entrare di diritto in un genere letterario. Sulla figura di questo 'padre' della canzone d'autore italiana, genovese di adozione, sono state dette e scritte molte cose, soprattutto in merito alla morte precoce avvenuta durante la partecipazione al festival di Sanremo del 1967. In realtà, per onorare al meglio la sua memoria, è necessario verificarne il valore artistico, attraverso l'analisi della sua breve produzione e, in particolare, della costruzione del suo linguaggio poetico. La poetica di Tenco può essere suddivisa in tre nuclei tematici strettamente intrecciati fra loro, che hanno convissuto contemporaneamente nello stesso arco di tempo (dal 1962 al 1967) fino al tragico epilogo dell'ultima canzone: l'utopia del mondo complementare del sogno, la consapevolezza delle regole della realtà esterna e, infine, la definitiva sconfitta dell'utopia. Ciascuno di questi momenti porta con sé una propria dislocazione temporale: il passato/futuro (sogno/utopia), il presente/futuro (realtà/utopia) e il presente privo di telos, con cui si interrompe bruscamente la ricerca tenchiana del 'senso'. Il problema di Tenco, l'origine della sua melanconia è l'uscita dal mondo complementare del passato presso cui abitava da bambino e il tentativo di recuperare il tempo perduto da una distanza pressoché incolmabile. Quel mondo è il luogo della sua infanzia, che si presenta ancora vivo al ricordo (Erinnerung) in immagini fiabesche che sono immagini di sogno. Perché grande è il potere del bambino che può modificare la realtà percependola oniricamente. Al recupero però si accompagna il rimpianto, perché ciò che è dato nel ricordo rimane ciò che è, apparenza (Schein), un che di irrimediabilmente perduto che non potrà mai sostituire la realtà dentro la quale ci si trova 'gettati'. Tenco è consapevole del potere dell'esistenza concreta per potersi illudere fino in fondo di riconquistare il passato: il risveglio, per quanto amaro, è inevitabile, è l'atto che segue sempre il ricordo e non permette di sostare in una dimensione altra, complementare, della realtà: "Oh, se non m'avessero detto mai/che le fiabe son storie non vere,/ora là io sarei…" (Il mio regno). Il momento creativo è l'unica via di fuga che gli permette di vivere occasionalmente immagini di sogno come una cesura della quotidianità. Sognare è bello, ma senza illudersi di poter recuperare il passato se non nell'attimo poetico della cui illusione è lucidamente consapevole. Lo scorrere irreversibile del tempo comporta la perdita del mondo dell'infanzia ma anche dell'amore eterno desiderato, perduto anch'esso proprio perché sognato (Il tempo passò). L'abbandono del mondo complementare del sogno e la consapevolezza di una realtà da cui non si può fuggire, all'inizio crea un senso di angoscia, di smarrimento del proprio io, una vera e propria crisi di identità: "La mia paura/ è che a vedere me come sono/io potrei rimanere deluso." (Come mi vedono gli altri) La perdita della magia del passato apre lo spazio al tempo ripetitivo e misurabile della vita quotidiana, anzi è quest'ultimo ad annullare e inglobare dentro di sé il potere del sogno. L'esistenza assume così il sapore della monotonia e dell'abitudine: "Un giorno dopo l'altro/il tempo se ne va/le strade sempre uguali/le stesse case./Un giorno dopo l'altro/e tutto è come prima/un passo dopo l'altro/la stessa vita." (Un giorno dopo l'altro) Questo tempo ripetitivo toglie spazio anche alla speranza, da sempre alimentata dal sogno che ha una duplice direzione: indietro verso il recupero del passato della propria origine e davanti verso il futuro di una esistenza migliore e di un mondo più giusto, entrambe non percorribili. Questa amara visione della vita nasce dalla consapevolezza che cercare di dare senso alla propria esistenza, realizzando i sogni che avrebbero potuto cambiarla, è stato inutile: "Provai ad essere qualcuno/però sono rimasto nessuno, /provai a diventare un poeta,/ma il mondo non ho capito ancora." (Una vita inutile) Tuttavia Tenco non vuole accettare lo stato delle cose, non vuole arrendersi alla monotonia del tempo e alla realtà così com'è, e per questo le immagini di sogno diventano facilmente immagini utopiche in direzione del futuro. E' vero, all'inizio la sua tensione utopica tenta sempre di recuperare il passato attraverso il ricordo (è una costante di tutta la sua produzione), e da qui si può spiegare la sua tristezza di fondo, soprattutto in amore: " Ricordo che tu mi parlavi,/io stavo guardando/una vela passare:/era bianca, era gonfia di vento,/era l'ultima vela./Era ormai quasi sera./Quasi sera…/e non ricordo altro,/né la voce che avevi/né il nome che avevi." (Quasi sera) Però del passato, a parte qualche sfumato ricordo, non si può recuperare la purezza di un sentimento che l'autore comunque continua a provare, e così l'amore si offre allo sguardo malinconico nella sua distanza ormai non più colmabile, lasciando spazio solo al rimpianto: "E lontano,lontano nel mondo/una sera sarai con un altro/e ad un tratto chissà come e perché/ti troverai a parlargli di me,/di un amore ormai troppo lontano." (Lontano Lontano) Come l'amore è eternato nel ricordo, così è forte in lui il desiderio di evasione dalla realtà, di ritagliarsi uno spazio di pace tutto per sé: "In qualche parte del mondo,/non sogno altro che un angolo/dove fuggire lontano/dalla mia vita di sempre." (In qualche parte del mondo) Questo luogo che non c'è non è altro che la terra delle sue origini, come in Pavese , raggiunta continuamente nel sogno e fuggita nella realtà, ma che un giorno, comunque, prima di morire, troverà la forza di riscoprire: "Se un giorno tu/verrai via con me/amore mio/andremo insieme a vivere là/nella mia valle/e se quel giorno tu non verrai/io dovrò piangere ma andrò da solo/perché se un giorno dovrò morire/voglio morire nella mia valle." (La mia valle) Strettamente intrecciata al sogno, l'utopia non è mai definitivamente sconfitta dalla disillusione nella poetica tenchiana, anche se la sua giusta dimensione appartiene più ad un atto di volontà che alla realtà. E' la forza determinante della volontà a fargli recuperare la speranza in un futuro diverso (anche se è costantemente accompagnata dalla delusione per il presente, e il tono è quindi melanconico): "Vedrai, vedrai, /vedrai che cambierà,/forse non sarà domani,/ma un bel giorno cambierà./Vedrai, vedrai,/non son finito,sai,/non so dirti come e quando/ma vedrai che cambierà." (Vedrai Vedrai) E' il bisogno di cambiare le cose, di recuperare i valori autentici dell'amicizia, dell'amore, della pace e del rispetto dei diritti umani che lo spinge a fare della sua creatività un'occasione utopica, in un conflitto costante tra la possibilità di cambiare realmente il mondo che lo circonda e il desiderio di fuga dalla società consumistica: "Io vorrei essere là/sulla mia verde isola/ad inventare un mondo/fatto di soli amici./Vorrei essere là/per non dover difendere/giorno per giorno,sempre/il mio diritto a vivere./Vorrei essere là/ma resto qui ad attendere/perché anche qui domani/qualcosa cambierà." (Io vorrei essere là, ma è significativo che queste strofe siano eliminate nella versione definitiva: il momento utopico è definitivamente sconfitto nella realtà, anche se rimane un residuo nel sogno). Il bisogno di risolvere i conflitti interiori, di cancellare l'insicurezza di fondo della sua personalità ipersensibile, la consapevolezza che la realtà non può essere modificata radicalmente, ma può essere migliorata poco alla volta servendosi degli stessi meccanismi che la sorreggono e mutandoli di funzione (come ad esempio l'utilizzo dell'industria discografica per veicolare messaggi culturali opposti ai valori dominanti del sistema), porta Tenco ad assumere un atteggiamento di aperta ribellione: "E se ci diranno/che nel mondo la gente/o la pensa in un modo/o non vale niente/noi che non abbiam/ finito ancora di contare/quelli che il fanatismo/ha fatto eliminare/noi risponderemo, noi risponderemo No,no,no…" (E se ci diranno) Tenco vive una lacerazione insanabile soprattutto in amore perché, pur riconoscendo che l'amore puro è un'illusione della propria immaginazione, non riesce ad accettare una situazione di equilibrio precario e vorrebbe finalmente essere amato e ricevere quello che dà. Da qui la reazione orgogliosa alla donna amata che gli ha preferito un altro ("Io sì,che t'avrei fatto vivere/una vita di sogni/che con lui non puoi vivere./Io sì,avrei fatto sparire/dai tuoi occhi la noia/che lui non sa vedere./Ma ormai…,Io sì), oppure il desiderio (fallito) di ricambiare la sofferenza che l'altra infligge costantemente con la sua apparente indifferenza ("Se sapessi come fai/a fregartene così di me/se potessi farlo anch'io/ogni volta che tu giochi/col nostro addio./Vorrei/che per un giorno solo/ le parti/si potessero invertire/quel giorno/ti farei soffrire/come adesso soffro io.",Se sapessi come fai). Tenco riconosce le 'regole' dell'amore reale, che nasce spesso dal caso ("Mi sono innamorato di te/perché non avevo niente da fare,"Mi sono innamorato di te), ma si rifiuta di accettarle, sforzandosi inutilmente di tenere sotto controllo i sentimenti della donna amata ("Volevo farti piangere/vedere le tue lacrime /sentire che il tuo cuore/è nelle mie mani,"Angela) e convincendosi che questa ha comunque bisogno di lui ("Se stasera sono qui/è perché ti voglio bene/è perché tu hai bisogno di me/anche se non lo sai."Se stasera sono qui). Il problema maggiore nel rapporto è l'incomunicabilità, il fatto che l'altra non sappia riconoscere il tipo di amore che lui sente e da qui nasce un conflitto insanabile ("Tu non hai capito niente/ di come sono io/e di come ti amerei di più/se una volta fossi tu a cercarmi."Tu non hai capito niente), a cui segue una fuga dall'amore vero per poter dimenticare ma senza riuscirci ("Con te,oh Isy,vorrei cancellare/la mia paura di dover tornare/da lei."Isy). Tuttavia è la volontà di amore puro, totale, assoluto che finisce sempre con il prevalere, per cui il legame sarà rimpianto dall'altra nel ricordo ("Ti ricorderai di me/ quando mi avrai perduto,"Ti ricorderai), oppure lui stesso sente la necessità di cambiarla ("Guarda se io dovevo/amarti tanto/come ti amo/io che passo le ore/per convincerti a cambiare/e non ti cambierei/con nessun'altra al mondo,"Guarda se io), per poter costruire finalmente un rapporto di fedeltà e di dedizione totale ("Un giorno di questi/ ti sposerò stai tranquilla/così tu avrai diritto/di avere quelle cose/che adesso io ti do/ soltanto perché t'amo/anche l'amore."Uno di questi giorni ti sposerò). In realtà, Tenco vive un conflitto interiore insanabile, in cui alla volontà orgogliosa di costruire a tutti i costi l'amore puro si alterna la fragilità del proprio io che, cosciente della propria inadeguatezza ("Se potessi,amore mio,/ti darei tutto quel che vedo,/ma posso darti solo quel che ho io/e purtroppo non è gran cosa."Se potessi amore mio), non può dare quello che vorrebbe alla persona amata ("Lo so,lo so,lo so/non è da me/che tu potrai avere/quello che puoi avere./Lo so,lo so,lo so/ma non fa niente/non ci voglio pensare."Amore,amore mio). Il sentimento di incompiutezza è anche un riflesso della situazione sociale a cui l'autore non riesce a imprimere una svolta radicale verso un riconoscimento significativo del suo 'discorso' musicale e poetico, ed è proprio nell'ultima canzone autobiografica, Ciao amore,ciao, che l'utopia esce definitivamente sconfitta lasciando spazio alle dure leggi della società. La prima parte del testo tratta della vicenda dell'emigrazione (abbastanza comune negli anni sessanta) di un contadino che abbandona la sua amata terra natale con la speranza di poter migliorare le proprie condizioni di vita e di uscire dalla miseria: "La solita strada,/bianca come il sale/il grano da crescere,/i campi da arare./Guardare ogni giorno/se piove o c'è il sole,/per saper se domani/si vive o si muore/e un bel giorno dire basta/e andare via./Ciao amore,ciao amore,ciao amore,ciao…/Andare via lontano /cercare un altro mondo,/dire addio al cortile,/andarsene sognando." A questa fuga dalla campagna segue nella seconda parte l'impatto duro e irto di ostacoli con la città, che finisce inesorabilmente con lo sconfiggere l'uomo semplice e le sue speranze: "E poi mille strade/grigie come il fumo,/in un mondo di luci/sentirsi nessuno./Saltare cent'anni/in un giorno solo,/dai carri nei campi/agli aerei nel cielo,/e non capirci niente/e aver voglia di tornare da te./Ciao amore,ciao amore,ciao amore,ciao…/Non saper fare niente/in un mondo che sa tutto/e non avere un soldo/nemmeno per tornare. /Ciao amore…." Il mancato cambiamento delle condizioni di vita comporta la definitiva sconfitta dell'utopia, in quanto non esiste più alcun telos in direzione del futuro ma non si ha neanche la possibilità di tornare indietro per recuperare il mondo perduto del passato (l'infanzia, la giovinezza, la speranza). Il fallimento dell'utopia non comporta però necessariamente la decisione estrema del suicidio come affermazione del proprio io : in tutta la produzione tenchiana prevale la consapevolezza della superiore forza della realtà sull'illusione, ma ancora più forte è la volontà di modificare lo stato delle cose anche negli attimi in cui non si intravede alcun spiraglio di luce, e Tenco è stato coerente fino all'ultimo nel far proprio il motto: "Solo per chi non ha più speranza, ci è data la speranza." La realtà alla fine ha prevalso sulla volontà? L'apparenza avvolge tutto nel suo inesplorato mutismo, poiché persino la morte, al momento di congedarsi, può trasformarsi nella sua illusione, forse soltanto nell'illusione di se stessi, ma tanto basta per perdersi (con la dignità che chi è vivo non sa di avere).

Un nome da torero
di Pietro Sferrino

In "Un nome da torero", Luis Sepúlveda accenna ad una preziosa collezione di cento monete d'oro, chiamata della mezzaluna errante, coniate dal sultano di Fez in onore del suo protetto, ibn battuta . Col passare dei secoli, le monete avevano cambiato padrone innumerevoli volte e l'ultimo proprietario di sessantatre delle cento originarie fu Isaac Rosemberg scomparso nel 1943 nel campo di concentramento di Bergen Belsen. Le monete furono viste per l'ultima volta a Berlino nel 1941. La storia narrata nel libro di Sepúlveda comincia comunque durante la seconda guerra mondiale; quando due soldati delle SS tedesche preposti al controllo delle opere d'arte trafugate in Europa e nel mondo dal regime di Hitler, rubano la collezione di cento monete delle mezzaluna errante sognando di poter fuggire lontano dalla Germania in guerra nella terra dei loro sogni, quell'isolato mondo alla fine del mondo che è la Patagonia. Dopo una breve fuga ad Amburgo però, l'artiglio bruno giunse al nascondiglio dei due amici; uno di questi, Hans Hillermann, riuscì a fuggire comunque con le monete imbarcandosi in un peschereccio diretto alla Terra del Fuoco ed a far perdere le sue tracce anche grazie all'aiuto ed alla fedeltà dell'amico, Ulrich Helm, che cadde nelle mani delle squadre naziste delle SS e venne torturato fino a rimanere paralizzato, prima dalle SS appunto, poi, da vecchio dalla Stasi, la polizia segreta della Germania dell'Est, dove era rimasto prigioniero per quasi cinquant'anni come in un grande carcere a cielo aperto. Cinquant'anni dopo, appunto, un alto dirigente del Loyd Anseatico, Oscar Kramer, incarica a titolo del tutto personale, Juan Belmonte (un ex guerrigliero cileno esiliato in Germania) al fine di ritrovare la collezione di monete preziose, che accetta solo a patto di poter poi portare in Europa la sua donna, Verónica, desaparecido vent'anni prima e rimasta un'assente vittima delle torture. Sulle tracce dello stesso tesoro è però anche Frank Galinsky; ex ufficiale dei servizi segreti della Germania dell'Est, anch'egli incaricato a titolo personale da un maggiore senza nome dell'esercito tedesco, suo vecchio maestro e superiore. Il romanzo si snoda lungo il sentiero di questa caccia al tesoro, corsa micidiale e mortale tra gli attori, che però non è altro che lo sfondo di una narrazione più ampia che, attraverso la storia passata dei personaggi; ripercorre tutte le più vaste ideologie del secolo appena trascorso e la vita sociopolitica non solo (come accennato nella sezione dedicata a Sepúlveda) dell'autore, ma anche dei personaggi come specchio grande e quasi perfetto, quasi onnicomprensivo, delle società postmoderne.

PARTE PRIMA

Tra le righe del romanzo si legge l'amarezza, ora palese, talvolta latente, di un uomo deluso dagli eventi della storia, che è la sua storia, dalla quale nonostante tutto non si è mai sottratto. Dalla lettura del libro appare la visione disillusa di come il popolo sia sempre ignaro delle decisioni strategiche del potere, sia in campo politico che economico, e dei meccanismi che a queste sottendono. Il popolo viene sempre messo di fronte al fatto compiuto mentre la decisione è presa all'interno del ristretto gruppo detentore del potere o tra i vari detentori dei poteri nazionali, nel caso di accordi internazionali. È stato così, per esempio, nel caso della Baviera (unico stato socialista della federazione tedesca, dopo la prima guerra mondiale) che mostra quanto il popolo tedesco sia stato contrario all'ideale comunista mentre la minoranza bavarese era ancora di ispirazione filosovietica. È stato così, e così continua ad essere nel Sahara occidentale (argomento accennato nel romanzo di Sepúlveda) con la resistenza del Fronte Polisario. E così stato per tutta la guerra fredda, che non è stata frutto del popolo ma della persuasione coatta esercitata dai governi del bipolarismo freddo. Speranze e sogni frantumati dallo scontro con una realtà delle cose ben più cruda, ben più legata al concreto e tanto lontana dalle fantasticherie utopiche che credono ancora che le ideologie possano trainare un popolo verso un futuro migliore. In alcune parti si evince proprio la crisi dei miti, delle ideologie quasi preconfezionate da adattare ad ogni paese; la crisi del partito come istituto politico che dovrebbe aggregare ed unire speranze comuni per un fine comune anziché sventolare al primo vento una bandiera di un colore diverso e mimetizzarsi in mezzo al caos. Ci troviamo dinnanzi da un lato, ad un partito, nella fattispecie quello cileno anti-golpe, che non risponde più; dall'altro, ad un potere sempre più altolocato e chiuso in se stesso che non sente, ne si preoccupa di farlo ed anzi reprime, le grida di chi non gli regala consensi ma lotta perché venga meno un governo illegittimo che basa la sua esistenza su forze militari e non sul dialogo tra le parti sociali. In ultima istanza: la comunicazione fra popolo e potere, non esiste e, quando c'è, esiste solo per fini ben precisi e precalcolati.

Legittimazione e potere

Leggendo Un nome da torero, ci si rende conto di come la legittimazione del potere sia sempre una questione molto delicata, complessa e parziale. In concreto, la legittimazione può essere un fatto esterno alla nazione nel senso che, quando un governo riceve legittimazione dall'esterno e non dal basso, cioè dal suo fondamento sociale (come nel caso della dittatura di Pinochet, appoggiato ed influenzato, per esempio, dalle multinazionali statunitensi militari e della siderurgia); allora il governo tende all'autoritarismo, perché tende ad obbedire ai suoi protettori e non rispecchia la volontà interna al suo popolo. Il governo tende allora a reprimere il dialogo, creando così forte contrapposizione fra le parti che porta spesso a sovversioni e conflitti armati. All'interno di una nazione, un governo legittimato, da una maggioranza deve comunque garantire il rispetto delle minoranze poiché, anche in tal caso la legittimazione continua sempre ad essere un fatto parziale e mai totale. Nel caso dei mille giorni del governo Allende del '70, la legittimazione era conferita da una maggioranza relativa e fu sulla restante parte della popolazione cilena, quella gran parte di élite militare contraria alle ideologie socialiste di Allende, che le influenze esterne esercitate dei paesi non socialisti ed i loro piani di opposizione hanno potuto ottenere grandi consensi. Anche in tal caso, la comunicazione fra potere e popolo è inesistente. Il potere comunica con il popolo solo ed esclusivamente per ottenere consensi, null'altro; ed è a tal scopo che si usano le ideologie.

Misticismo e Arcana imperi

Ecco allora che per il popolo, il potere è sempre un mistero; fino ad oggi, il potere è sempre stato esercitato da un ristretto gruppo di iniziati. Nel medioevo, per esempio, il potere è stato esercitato in maniera quasi misteriosa da un gruppo, o da un'equipe formata da re, clero e papa. Era un mondo legato ai riti ed al misticismo, ma questo modo di governare però è ancora oggi vivo ed attuale. Mentre il misticismo medioevale era basato sulla religiosità delle società, il "misticismo postmoderno", nato dalla laicizzazione delle società stesse, si fonda, per esempio sulla mistica della patria o dell'etnia, della religione (ancora) o, più semplicemente dal mito del benessere. Il misticismo non è una concezione statica ma evolutiva. In "Un nome da torero", alla caduta del Muro, il Maggiore si scontra con una società che gli impone una scelta anche ideologica. Il Maggiore, che era un ufficiale comunista, accetta ed arriva presto ad amare una nuova mistica che non è più quella dello stato socialista tedesco e dei compagni di partito, non più quella per cui ogni operaio di una fabbrica dell'anello D'oro, poteva subito dopo il lavoro andare alle rappresentazioni del Bol'šoj, ma quella consumistica e dell'economia di mercato che è probabilmente più naturale ed immediata di ogni altra (Piaget, che pure non si occupò mai di politica, faceva per esempio notare che una delle prime parole che i bambini apprendano è mio). Per quale motivo lo stile consumistico e capitalista è il più immediato, quello quasi naturale? Perché ciò che l'uomo vuole è semplicemente il viver bene ed a tal fine, non è necessario l'interesse continuo verso l'attività politica dei governi liberisti; ciò che ogni uomo vuole è semplicemente il viver decentemente e serenamente la propria vita senza doversi curare dei problemi altrui. È sempre attuale il mito platonico dell'uomo che vive rinchiuso nella sua caverna mangiando il cibo portato da altri e scaldandosi, alla sera, con un fuoco la cui luce gli mostra sulla parete le ombre degli uomini all'esterno. Per quell'uomo, il mondo non ingloba gli uomini che ballano sotto le stelle, per quell'uomo, il mondo è la sua caverna, il cibo cotto col calore del suo falò e le ombre che non hanno importanza tangibile.

Disuguaglianza e consapevolezza

Ancora una volta, insistiamo sui punti chiave cari all'autore Sepúlveda; oltre alla riservatezza del potere, alla "ignavia" politica degli uomini e delle società per la quale l'interesse politico generale si ha solo in casi necessità, Sepúlveda fa riflettere, in quasi tutti i suoi libri, su come il potere dei pochi si fondi sempre sulle disuguaglianze della società. La teoria delle disuguaglianza è allora il fondamento del potere e della sua segretezza, è ciò, come anche faceva notare Max Weber, si realizza ovunque. L'emarginato del bronx oggi conta meno del presidente della repubblica come i membri della Duma contavano di più degli operai di Arcangelo o come un meniño da rua conta meno di un abitante dei Copagabana tanto da poter esser ucciso dalla polizia per "diminuire i tassi di delinquenza". La disuguaglianza sociale, fondamento del potere segreto, è più rilevante di quanto possa sembrare dai pochi, banali esempi appena citati e soprattutto; la disuguaglianza dei cittadini non è semplicemente così estrema ma è ben infiltrata nei tessuti sociali delle nostre società tanto da farci credere che la legge sia uguale per tutti anche se le parti in causa in un processo sono, per esempio, il più ricco uomo del paese ed un comunissimo cittadino suo dipendente. Da sempre allora, lo sforzo che gli stati dovrebbero affrontare, per non diventare le entità trascendenti e sovrane che Hobbes chiamava Leviatani, dovrebbero esser mirati all'affievolimento delle disuguaglianze distruttive ed alla promozione delle disuguaglianze costruttive come la multiculturalità e la multietnicità. Ovviamente, passando per un sentiero di politiche sociali prima ancora che economiche e tanto meno militari ed instaurando quindi una comunicazione fra popolo e potere che non sia semplicemente quella mirata alla mietitura dei voti elettorali. Quali sistemi, siano oggi più vicini a tali scopi non possiamo certo dirlo. Da un lato, come diceva il maestro Norberto Bobbio, può certo esser vero che "la democrazia è un sistema pessimo, ma è anche difficile pensarne uno migliore". Da un altro lato, a pensarla così come spesso si può intuire dalle parole di Sepúlveda, si può benissimo ammettere che la degenerazione delle democrazie in oclocrazie ed in oligarchie è un processo assolutamente intrinseco alle evoluzioni naturali degli organi di potere democratico. Cosa che per altro Norberto Bobbio, spiegava in maniera esemplare e quasi apodittica parlando di spaccature assiologiche delle dottrine (di tutte le dottrine) politiche. In "un nome da torero" è più che lampante l'idea dell'autore al riguardo, per esempio quando il protagonista, Juan Belmonte, rimette piede a Santiago del Chile dopo vent'anni di esilio ed una brevissima conversazione con l'ufficiale di dogana lo porta a pensare, con grande facilità, freddezza, distacco e quasi rassegnazione e tristezza: "[…] Quel tipo aveva ragione. Il paese era in democrazia. Non si era nemmeno dato la pena di dire che avevano, o che era stata, ristabilita la democrazia. No. Il Chile 'era' in democrazia, il che equivaleva a dire che era sulla buona strada e che qualsiasi domanda scomoda poteva allontanarlo dalla retta via. Forse anche quel tizio aveva fatto parte della sua carriera in prigioni che non erano mai esistite o di cui era impossibile ricordare l'indirizzo, interrogando donne, vecchi, adulti e bambini che non erano mai stati arrestati e di cui era impossibile ricordare i volti, perché quando la democrazia ha allargato le gambe affinché il Chile potesse entrare, ha detto prima il prezzo; e la valuta in cui si è fatta pagare si chiama oblio ". La soluzione? Nessuna! Certo non da noi e ne tanto meno in questa sede. Vorremmo solo porre ora l'accento su ciò che l'autore ritiene probabilmente la cosa più cara dell'animo umano. Tutti i libri di Sepúlveda, sono sì imperniati su storie di politica, storia, natura e società, ma in tutti i suoi personaggi si ritrova alla fine "l'affetto e la solidarietà dei vinti che continuano a credere nell'amore ". Alla fine di ogni lotta e di ogni sconfitta, resta solo la rassegnazione e l'impotenza di chi è stato battuto. "Vivere intensamente compensa ogni sforzo e quasi ogni sacrificio. Vivere a metà è sempre stata la funzione ed il castigo dei mediocri " … Sarà anche vero ma nel cuore dei vinti, alla fine resta anche e soprattutto la paura, la stanchezza e la difficoltà dell'amare ancora. Proprio così termina "un nome da torero"; con Belmonte che dopo aver portato a termine la sua ultima missione ha quasi paura e rivedere il suo amore distrutto ed aspetta ore, giorni prima di trovare la forza di suonare un campanello e quando vi riesce, si chiede il perché di tutto. "La città era ancora triste, benché fosse estate, benché nessuna nuvola si frapponesse fra gli uomini e il cielo, benché nessun uccello nero planasse sulla mia testa, e così iniziai ad attraversare la strada, chiedendomi, Verónica, amore mio, chiedendomi perché abbiamo tanta paura di guardare in faccia la vita noi che abbiamo visto le auree scintille della morte ".

PARTE SECONDA

Non si può certo non rimanere affascinati ed incantati davanti alla semplice complessità ed alla completezza di "Un nome da torero"; che raccoglie in se tutti i temi fondamentali della vita di ogni uomo; il libro parla esplicitamente di amore, esilio, vita politica, società e soprattutto di quella che Braudel chiamava la "Grande Storia", la "Storia con la S maiuscola". Sepúlveda tratta in questo libro dei massimi sistemi della storia; tratta così del comunismo dell'Unione Sovietica, dell'imperialismo economico, del potere militare, e nello stesso tempo esalta gli aspetti fondamentali dell'animo umano. La visione, spesso dualistica del mondo attraversa tutto il romanzo dal momento che tale visione è, spesso, uno dei pilastri portanti dell'evoluzione umana e storica delle società. L'uomo può avere una concezione del mondo (e per mondo intendiamo l'universo umano e l'ambiente in cui esso vive) come di un entità o di un qualcosa che si evolve in maniera praticamente deterministica e prevedibile; oppure può, altresì, sentire questo mondo in maniera quasi fatalistica, come un essere autonomo e imprevedibile, indecidibile, e forse del tutto casuale. Egli può però, ricordando Aristotele, rigettare questa logica del terzo escluso ed ammettere, e ricercare, una terza posizione intermedia che consenta all'uomo di avere un approccio diverso con la realtà. Tali mutamenti sono spesso inconsci e dipendenti esclusivamente dalla convenienza del momento, in vista di un miglioramento delle condizioni esistenti. In quest'ottica è emblematica, all'interno dl romanzo di Sepúlveda, la figura del Maggiore, il quale dapprima considera il mondo come perfettamente ordinabile e quindi, in virtù dell'ordine costituito, prevedibile. Da questa concezione della società deriva la necessità, ma soprattutto l'ostinazione di mantenere quell'ordine costituito. In seguito ad un evento storico come la caduta dell'impero sovietico e della cortina di ferro, il Maggiore si trova in un ambiente più vasto e più vario, e il suo istinto di conservazione gli impone d'un tratto un mutamento di paradigma al fine di adattarsi alle nuove e diverse condizioni sociali. "…quando è caduto il muro credevamo che gli occidentali, i Wessis, avrebbero guardato alla nostra miseria con misericordia, e cosa è successo invece? L' hanno guardata con schifo, con ripugnanza. I discorsi ufficiali dicevano che eravamo tutti uguali ma sappiamo bene che non è vero. Quando uno di noi, un rognoso Ossi, solleva la mano per vedere l'ora sul suo schifoso orologio russo sente che il tempo gli ha giocato un brutto tiro che gli sfugge a razzo ad una velocità impossibile da seguire. Ma quando un Wessi guarda l'ora su un rolex con brillanti ha la prova che il tempo gli appartiene e che lui lo domina. Bisogna decidersi ad essere ricchi Galinsky. Eravamo comunisti pertanto conosciamo le regole del capitalismo. Ed eravamo anche militari cioè individui che si sono preparati a superare le sconfitte" . D'altronde, come scriveva il poeta russo Fëdor Tjucev: "La Russia non la si può capire con la mente … alla Russia si crede e basta" , ed a volte basta poco a far crollare una convinzione, basta dover fare una scelta diversa o un po' più difficile, ed ecco che anzi quella convinzione viene o rafforzata, con dolore, o del tutto abbandonata; in ogni caso si arriva ad una scelta, autoingannandoci su ciò che non ci piace o su ciò che ci è troppo duro affrontare. "…È che il comunismo non esiste Moreira (…). Per 40 anni ci siamo nutriti di spazzatura, abbiamo scopato con gonorreiche e abbiamo avuto figli cretini. Ma è finita, e adesso, in cambio di una sincera delazione, l'Occidente ci perdona, ci redime, ci infila in un utero climatizzato, i nostri cordoni ombellicare vengono collegati ad una lattina di coca-cola e subito ci espelle attraverso la vagina della signora Mercedes Benz. Alleluia, Moreira. Siamo Rinati" . E proprio il mutamento di paradigma effettuato dal Maggiore è la sfumatura che segna il passaggio da un modus vivendi all'altro. Lo stesso accade al personaggio Galinsky che da perfetto quadro militare si trasforma da uomo sfinito per la sconfitta delle sue ideologie, a mercenario al servizio dei vecchi demoni pur di non annientarsi del tutto. Un quadro militare è per definizione, non solo nel pensiero dell'autore, un qualcosa che non si pone il problema delle scelte; è, con matematico eufemismo, un qualcosa di assolutamente misurabile e quadrabile, come ad esempio il cerchio non può essere; e quindi del tutto conoscibile e gestibile . Esempi simili sono esempi di autoinganni che Sepúlveda propone al lettore. Ogni volta, l'autoinganno non è che un processo mentale inconscio con il quale si cerca di ridurre l'entropia e la complessità del mondo e con il quale si prova a rendere meno dure la scelte di ogni giorno. Per quanto riguarda Sepúlveda, pensiamo che già la scelta di uno stile letterario come quello romanzesco sia una forma di autoinganno della realtà con la quale l'autore fa vivere la storia che ben conosce a personaggi esterni, magari inventati, diversi da se stesso ma allo stesso tempo rappresentativi di categorie sociali che fanno o hanno fatto quella storia. Sepúlveda avrebbe potuto di certo fare un articolo giornalistico, come ne ha effettivamente pubblicati, o addirittura un saggio, ma in questo caso ha voluto cristallizzare la molteplicità della storia con idealizzazioni romanzesche che, per esempio, si ritrovano già nel titolo: un nome da torero come epica lotta dell'uomo contro la bestia. In "Un nome da torero" Sepúlveda fa della cronaca, con il linguaggio del romanzo. È evidente che Sepúlveda sia uno scrittore ed un uomo molto disilluso e disincantato, ma è come se egli scrivesse romanzi un po' per esorcizzare i suoi ricordi peggiori, le sue paure e le sue delusioni; confrontandosi con loro, mantenendoli vivi e soprattutto parlandone ad altri con toni quasi fantastici. L'autoinganno di Sepúlveda è probabilmente un mezzo per diminuire il dolore dell'essere un protagonista scomodo di una storia che gli è familiare. Ciò si ritrova, ad esempio, nell'alternanza dello stile letterario; Sepúlveda scrive in maniera impersonale, ma ogni suo personaggio ha un proprio io narrante. C'è in ogni suo romanzo un velato o esplicito riferimento a se stesso, forse per rammentarsi che niente è, o è stato, fantasia e che soprattutto lo ha cambiato nel profondo per sempre "…mi hanno consegnato una copia del tuo fascicolo (…) Belmonte. Molto interessante. Guerrigliero in Bolivia durante l'offensiva dell'Esercito di Liberazione nel Teoponte. Guerrigliero urbano in Cile (…), diversi attentati terroristici durante i primi anni della resistenza contro il regime del Generale Pinochet.(…), servizio militare nel corpo dei commandos dell'esercito cileno (…) ed infine guerrigliero in Nicaragua, Brigata Simon Bolivar e comandante sandinista". Praticamente il suo Curriculum vitæ personale. Il processo dell'autoinganno non sembra comunque essere un processo di facile attuazione né sempre risolutivo o sempre vantaggioso. C'è un passo del protagonista del libro, Juan Belmonte, nel quale egli immagina di parlare con la propria compagna e, rassegnato, dice "…Perché ci hanno vinto, amore mio; ci hanno vinto alla grande, con olimpico disprezzo. Senza lasciarci nemmeno la consolazione di credere che avevamo perduto lottando per la migliore delle cause" È il caso stavolta, in cui la stanchezza di un uomo è tale che egli non ha neppure la forza di ingannare se stessi. È forse questo il fascino più grande di Sepúlveda. Il fascino di chi parlando dei più incredibili eventi delle società umane, le rivoluzioni, e parlando contemporaneamente delle due grandi forze che le caratterizzano: la struttura dell'ordine costituito ed il movimento del cambiamento; parla contemporaneamente delle persone che formano quei vari e mutevoli leviatani che invariabilmente sono le società umane; facendo vedere le convinzioni di ognuno e facendo vedere gli autoinganni cui ogni parte si sottopone. È, secondo noi, estremamente interessante notare quali sono le citazioni che Sepúlveda pone all'inizio di ognuna delle tre parti che formano il suo romanzo. Con la prima citazione, di Haroldo Conti, si apre la parte del libro in cui le storie dei personaggi prendono forma e si delineano i sentieri dei loro destini; la citazione è "Prima o poi la vita mi si metterà davanti e io balzerò per strada. Come un leone" . La seconda citazione è di Rolo Diez: "Vivere intensamente compensa ogni sforzo e quasi ogni sacrificio. Vivere a metà è sempre stata la funzione ed il castigo dei mediocri" . La terza citazione, infine, che apre la parte finale del testo, quella in cui ogni cerchio si stringe fino a che tutto termina è: "… perché solo agli sciocchi avrebbe potuto importare di qualcosa che non fosse l'arte di sopravvivere" di Macio Souza. Tre citazioni che potrebbero da sole ben descrivere una vita. Tre citazioni che, in apertura dei vari capitoli, sono ottimi spunti per l'approccio a quelle cose dette autoinganni che per ognuno non sono altro che le scintille grazie alle quali, di volta in volta, ogni vita si riaccende; ed il motore di quei processi che altro non sono se non che le sfumature dal giacere all'agire.

PARTE TERZA

Il gioco dell'autoinganno in Sepúlveda e nelle sue storie è qualcosa che da un lato sembra essere pressoché assente, grazie alla convinzione dei personaggi, alla forza delle loro idee e certamente del loro autore; da un altro lato, viceversa, l'autoinganno è un motore in continuo movimento. Si tratta, a mio parere, di un livello di interpretazione del testo molto diverso nei due casi. Si può leggere un libro di Sepúlveda notando appunto la forza, o meglio la consistenza dei vari personaggi, in relazione alle loro posizioni relative agli altri personaggi oppure alle varie situazioni ambientali e sociali; ma si può anche leggerlo, leggendo ogni personaggio come fosse solo quello e senza nessun altro. Voglio dire che, secondo, le sfumature e gli autoinganni di ognuno, personaggio romanzesco o uomo reale che questo sia, diventano molto più lampanti e chiari nel momento in cui ognuno venga visto non come facente parte di una collettività ma come singolo essere umano. Ha un fascino notevole il notare come la più forte convinzione, la più ardua posizione, possano smontarsi al primo alito d'un vento diverso. È molto interessante notare anche come ogni convinzione sia solo in parte frutto di valutazioni oggettive della realtà (al singolare per non negare l'unicità dell'essenza) ma anche, in parte forse minima ma essenziale, di pure assunzioni soggettive e di opinioni che sono la base del nostro proprio modus vivendi. Questa bassa densità, questa quasi aleatorietà della coscienza umana non è certo una scoperta nuova, ma certo è estremamente interessante approfondirne la contestualizzazione. Alla fin fine sempre ed un po' tutti stiamo come le foglie sugli alberi ed è proprio la nostra fragilità, tipica, a mio modo di vedere, dell'essere umano e della coscienza da parte di quest'ultimo di essere tale, che ci porta in maniera così naturale da non farcene neppure rendere conto a scegliere adottando dei processi di autoinganno. È dal punto di vista di puramente umanistico e puramente emotivo, nient'altro che un rimediare a delle nostre fragilità; spesso questi processi sono, seppur silenziosi, diffidi ed allora il prezzo da pagare è la nostra tipica inerzia emozionale, poi anche sociale e politica. Da un punto di vista più sistematico più filosofico e più scientifico è poi la grande scoperta dei limiti umani. È l'indecidibilità tipica della logica umana (che non è mai a due valori come credeva Aristotele), è la nostra incapacità di capire la realtà profonda, la disperazione di Borges. È l'incompletezza dei nostri linguaggi, e penso a Gödel, a Tarskij, al vano "Noi dobbiamo sapere!? Noi sapremo" di Russel; è l'inadattabilità completa all'ambiente ed alle situazioni, è, in ultima analisi la vacuità dei poteri dell'intelletto umano nei tentativi continui di tutto comprendere; ed è infine e forse nient'altro che un riflesso dell'asintotica mente di un'inconoscibile Dio.

Il poema visuale e lo sperimentalismo.
La transitività del vedere-leggere
di Hugo Pontes

(Traduzione di Angelo Manitta)

È chiaro che non è facile accettare situazioni nuove o concetti o vesti nuove per antiche abitudini che si rifanno alla storia peculiare dell’uomo e alla sua necessità di comunicare con i suoi simili. La pittura rupestre, prima di essere pittura, prima di essere arte, è stata una forma di comunicazione tra gli uomini, nostri antenati, che crearono simboli grafici per capirsi tra di loro. Le forme di comunicazione da allora, hanno subito un’evoluzione e hanno trasformato il mondo in un immenso villaggio diviso da una grande massa d’acqua. Dal primo vagito umano alla comunicazione cibernetica, l’obiettivo è stato sempre uno solo: il desiderio di dire qualcosa a qualcuno servendosi delle più varie forme di scrittura. Lo scrittore francese Paul Valéry, diceva che «la forma è una ricerca difficile». In tutti i tempi, nella creatività letteraria, la forma è stata una ricerca complessa per coloro che ne hanno fatto uso nella creatività e nell’innovazione, come appunto dicono i poeti “antropofagici” Gregorio de Matos, Augusto dos Anjos, Osvaldo de Andrade e Mario de Andrade e gli altri concretisti. Roland Barthes nel “Grado zero della scrittura” afferma che l’innovazione ha sempre ottenuto «nell’evoluzione formale la costituzione del segno e la proprietà di corporazione». E ancora Barthes dice: «La moltiplicazione delle scritture è un fatto moderno che obbliga lo scrittore ad una scelta, che fa della forma l’elemento conduttore e suscita un’etica della scrittura». Molte potrebbero essere le rivoluzioni formali, ma nessuna è stata tanto incisiva quanto quelle intraprese dal movimento modernista. Dal modernismo deriva quello che oggi è forma e sperimentalismo: “Il poema visuale.” Perché, infatti, non unire le immagini alle parole, se la parola già è, da sola, immagine? Convenzionale, è vero, in quanto ad essa siamo profondamente legati. Unire parole e immagini non è un privilegio del poema visuale. La pittura, modernamente, ormai lo fa dal momento in cui questa pratica plastica è penetrata nei pittori primitivisti. Secondo un proverbio cinese «L’immagine vale più che mille parole».

I nostri antenati ci hanno tramandato la loro storia sulle rocce delle caverne, attraverso un linguaggio ingenuo, ma pieno di metafore. L’immagine attrae. Perché un film conquista le persone? Quale magia avvince il telespettatore davanti ad una TV o attacca un adolescente per ore ad un computer? Senza dubbio l’immagine attrae. “Il poema visuale” riflette l’immagine poetica dell’esistenza e del mondo. Fotografa ciò che pensa il poeta. Vedere è il migliore rimedio. E la prima lettura che facciamo del mondo, è la lettura del mondo delle immagini. Leggere è un aspetto culturale, un processo educativo. È una necessità di sopravvivenza sociale attraverso la scuola. Vedere è naturale. Leggere è un tirocinio formale. Vede(legge)re trova la sua sintesi nel “Poema visuale”, e questo non è sorto per caso. Esso è, senza dubbio, frutto dell’evoluzione delle diverse correnti letterarie che, a lungo andare, procureranno un modo nuovo di leggere ed esprimere il mondo, senza cui il foglio di carta rimarrebbe bianco, o piagato, senza comunicare niente a nessuno. Questo lo può testimoniare colui che viaggia e conosce appena la propria lingua d’origine. Egli, andando per il mondo, si accorgerà che, a dispetto delle barriere linguistiche, non avrà alcun problema ad attraversarlo. E questo perché l’umanità parla soprattutto con gesti, segni ed espressioni fisiche. Si serve di figure, disegni e simboli ed altri vari ritrovati visuali.

Il mondo e il suo immenso orizzonte offrono al viaggiatore l’opportunità di proseguire. All’artista, come viaggiatore e osservatore sensitivo, tocca riflettere, ardire e sperimentare le tendenze della comunicazione e incorporarle alla sua arte. Andare avanti è collocare il poema in una continua evoluzione. Questa evoluzione, come dice il poeta Márcio Almeida, è uniVEDERsalizzante, senza paraocchi didattici, è un esprimersi in evoluzione, stabilendo l’incontro tra il poema e il suo contenuto come tra lettore-partecipante senza la preposizione che faccia da ponte tra l’azione e la parola.